Κυριακή 25 Ιανουαρίου 2009
Παρασκευή 27 Ιουνίου 2008
Βιογραφικό Σημείωμα
Βιογραφικό Σημείωμα
Η Μελίτα Εμμανουήλ γεννήθηκε στην Αθήνα και σπούδασε στο τμήμα Κλασικής Φιλολογίας και αργότερα στο Ιστορικό-Αρχαιολογικό τμήμα της Φιλοσοφικής Σχολής του Πανεπιστημίου Αθηνών. Παρακολούθησε προπτυχιακά και μεταπτυχιακά σεμινάρια στην Αθήνα και στο Πανεπιστήμιο του Μονάχου και έλαβε το διδακτορικό δίπλωμα από το Πανεπιστήμιο Αθηνών. Έχει συγγράψει βιβλία και άρθρα για την τέχνη της βυζαντινής περιόδου, καθώς και για την τέχνη του 19ου και 20ου αιώνα. Σήμερα είναι Καθηγήτρια της Ιστορίας της Τέχνης στη Σχολή Αρχιτεκτόνων του Εθνικού Μετσοβίου Πολυτεχνείου.
Η Μελίτα Εμμανουήλ γεννήθηκε στην Αθήνα και σπούδασε στο τμήμα Κλασικής Φιλολογίας και αργότερα στο Ιστορικό-Αρχαιολογικό τμήμα της Φιλοσοφικής Σχολής του Πανεπιστημίου Αθηνών. Παρακολούθησε προπτυχιακά και μεταπτυχιακά σεμινάρια στην Αθήνα και στο Πανεπιστήμιο του Μονάχου και έλαβε το διδακτορικό δίπλωμα από το Πανεπιστήμιο Αθηνών. Έχει συγγράψει βιβλία και άρθρα για την τέχνη της βυζαντινής περιόδου, καθώς και για την τέχνη του 19ου και 20ου αιώνα. Σήμερα είναι Καθηγήτρια της Ιστορίας της Τέχνης στη Σχολή Αρχιτεκτόνων του Εθνικού Μετσοβίου Πολυτεχνείου.
Σάββατο 21 Ιουνίου 2008
Γυναικείες κομμώσεις και κεφαλόδεσμοι στο Βυζάντιο
Μελίτα Εμμανουήλ
Γυναικείες κομμώσεις και κεφαλόδεσμοι στο Βυζάντιο
Δύο νόμοι που εκδόθηκαν κατά την ύστερη αρχαιότητα αφορούσαν τις γυναίκες με κομμένα μαλλιά: o ένας προέρχεται από τον Θεοδοσιάνειο κώδικα (438 μ.Χ.) (16, 2, 27) και ο άλλος από τη νομοθεσία των Βουργουνδίων (leges Burgundionum, LB 33). Σύμφωνα με τον Θεοδοσιάνειο κώδικα στις γυναίκες που με αφορμή κάποια αίρεση κόβουν τα μαλλιά τους– απαγορεύεται η είσοδος στις εκκλησίες, ενώ σύμφωνα με το νόμο των Βουργουνδίων οι γυναίκες με κομμένα μαλλιά θεωρούνται θύματα κάποιας εγκληματικής πράξης, η οποία στόχο είχε να τις στερήσει από τα νομικά τους δικαιώματα. Θα πρέπει εδώ να σημειωθεί ότι στην περιοχή αυτή οι άντρες ορκίζονταν στα γένια τους και οι γυναίκες στα μαλλιά τους. Και στις δύο περιπτώσεις το αποτέλεσμα είναι η ατίμωση. Την αίρεση των Ευσταθιανών , η οποία μεταξύ άλλων προέτρεπε τις γυναίκες να κόβουν τα μαλλιά τους και να μην παντρεύονται, καταδίκασε η Οικουμενική σύνοδος της Γάγκρας στην Παφλαγωνία στα μέσα του 4ου αιώνα: «Ει τις γυναικών δια την νομιζομένην άσκησιν αποκείροιτο τας κόμας, ας έδωκεν ο θεός εις υπόμνησιν της υποταγής,…ανάθεμα έστω!». Επί πλέον απόφαση της ίδιας συνόδου ήταν ότι ο επίσκοπος που θα επέτρεπε σε μια γυναίκα με κομμένα τα μαλλιά να εισέλθει στο ναό θα έπρεπε να απομακρυνθεί από την επισκοπική του έδρα.
Ο απόστολος Παύλος στην πρώτη προς Κορινθίους επιστολή του αναφέρεται στο ίδιο θέμα (παρ. 11) και υποστηρίζει, πρώτον ότι η γυναίκα θα πρέπει να έχει μακριά μαλλιά, γιατί αυτά της έχουν δοθεί για την κάλυψή της, και, δεύτερον, ότι θα πρέπει να προσεύχεται στο θεό με καλυμμένο το κεφάλι. Αλλά, εκτός από τα μακριά μαλλιά, η γυναίκα έπρεπε να έχει πάντοτε καλυμμένο το κεφάλι γενικότερα κατά τους βυζαντινούς χρόνους. Σε αντίθετη περίπτωση θα μπορούσε να προβαίνει μόνον εις «πράξεις μυσαρωτάτας» όπως παραδείγματος χάρη η Ευφροσύνη, σύζυγος του αυτοκράτορα Αλεξίου Γ΄ του Αγγέλου (1195-1203), η οποία φαίνεται ότι διήγε ζωή όμοια με αυτήν της Μεσσαλίνας και, όπως έγραφε ο Νικήτας Χωνιάτης «εις πράξεις μυσαρωτάτας χωρεί ανακεκαλυμμένη κεφαλή». (ανακαλύπτω = ξεσκεπάζω).
Η σημασία που αποκτούν τα γυναικεία μαλλιά και η κάλυψη της γυναικείας κεφαλής κατά τους παλαιοχριστιανικούς και βυζαντινούς χρόνους, αντανακλούν μία ευρέως διαδεδομένη πεποίθηση που είναι βαθιά ριζωμένη τόσο στην εβραϊκή παράδοση, όσο και στην ελληνική αρχαιότητα. Η Παλαιά Διαθήκη από τη μία πλευρά και τα κείμενα της αρχαιότητας, από τον Αριστοφάνη μέχρι και τον Λουκιανό, από την άλλη, μας παρέχουν πολλές πληροφορίες για το θέμα αυτό.
Για την πρώιμη χριστιανική και τη βυζαντινή περίοδο πληροφορίες για τη γυναικεία κόμμωση, για τους τρόπους με τους οποίους η γυναίκα κάλυπτε το κεφάλι και, γενικότερα, για τη σημασία της εξωτερικής της εμφάνισης, παρέχουν τα επιγράμματα της Παλατινής Ανθολογίας, καθώς και οι λόγοι των πατέρων της εκκλησίας, κυρίως του Ιωάννου του Χρυσοστόμου και του Γρηγορίου Ναζιανζηνού, από τους οποίους μαθαίνουμε ενδιαφέρουσες λεπτομέρειες που έρχονται σε εμάς όμως μ έναν αρνητικό τρόπο, γιατί περιέχουν την έννοια της απαγόρευσης. Πληροφορίες παρέχουν ακόμη διάφορα κείμενα διδακτικού χαρακτήρα, όπως είναι οι βίοι των αγίων, αποκαλυπτικά κείμενα, αλλά και ιστορίες από τη βυζαντινή δημώδη λογοτεχνία.
Από τα επιγράμματα που αναφέρθηκαν και από τα κείμενα των πατέρων της εκκλησίας διαπιστώνεται ότι οι γυναίκες στο Βυζάντιο είχαν κατά κανόνα μακριά μαλλιά, τα οποία άφηναν συχνά να πέφτουν ελεύθερα στους ώμους τους. Βόστρυχοι και κοτσίδες ήσαν οι καθημερινοί τρόποι για τη διαμόρφωση της κόμης. Εκτός, από τις κοτσίδες, και ο κότσος ήταν η πιο συνηθισμένη κόμμωση ήδη από την εποχή της αρχαιότητας.
Για να δώσουν σχήμα στα μαλλιά τους οι γυναίκες μεταχειρίζονταν ένα εργαλείο, σαν το σημερινό σίδερο, το οποίο ήταν γνωστό και από τη ρωμαϊκή εποχή με την ονομασία calamistrum. Τα πυρίφλεκτα βοστρύχια, από το επίγραμμα του Αντιφίλου του Βυζαντίου (1ος αι. μ.Χ.) φανερώνουν ότι οι βόστρυχοι σχηματίζονταν με πυρωμένο σίδερο. Ένα επίγραμμα του Παύλου Σιλεντιαρίου (6ος αι. μ.Χ.) μας πληροφορεί ότι αυτές οι τεχνητές μπούκλες μπορούσαν να κρατήσουν μόνο τρεις ημέρες.. Το βάψιμο των μαλλιών ήταν πολύ συνηθισμένο, τόσο κατά την Ύστερη Αρχαιότητα, όσο και στη Βυζαντινή εποχή, κατά τη διάρκεια της οποίας υπήρχε και το έθιμο η νύφη να βάφει τα μαλλιά της κόκκινα κατά την παραμονή του γάμου της. Οι γυναίκες στόλιζαν το κεφάλι τους με διάφορα αντικείμενα, π.χ. χτένες από χρυσό, ασήμι και ελεφαντοστό, ή με καρφίτσες από διάφορα υλικά. Συχνά χρησιμοποιούσαν και περούκες για να φαίνονται πιο πλούσια τα μαλλιά. Και αυτή ήταν μία συνήθεια που προερχόταν από την αρχαιότητα και διατηρήθηκε και καθ’ όλη τη διάρκεια της Βυζαντινής περιόδου, όπως μας ανακοινώνει ο Μιχαήλ Ψελλός τον 11ο αιώνα, αλλά και ο Νικήτας Χωνιάτης τον 13ο αιώνα.
Ο Κλήμης Αλεξανδρείας τον 2ο αιώνα μ. Χ., στον «Παιδαγωγό», αναφέρει ότι ο πλέον σώφρων τρόπος να χτενίζεται μία γυναίκα, είναι να μαζεύει τα μαλλιά της στο πίσω μέρος του κεφαλιού και να τα συγκρατεί με μία φτηνή περόνη στον αυχένα. Ο ίδιος συγγραφέας απορρίπτει τις περούκες και τις ψεύτικες κοτσίδες επικαλούμενος ένα πολύ πειστικό επιχείρημα: όταν μία γυναίκα με ψεύτικα μαλλιά πάει στην εκκλησία για να πάρει την ευλογία, τότε θα δημιουργηθεί το εξής πρόβλημα: ο ιερέας δεν θα ευλογήσει την ίδια τη γυναίκα, βάζοντας το χέρι του στο κεφάλι της, αλλά τα ξένα μαλλιά και μέσα από αυτά το κεφάλι κάποιας άλλης!
Πληροφορίες διαφορετικής φύσεως μας παρέχουν οι Βίοι των αγίων, αποκαλυπτικά κείμενα, καθώς και τα λογοτεχνικά έργα, όπως π.χ. τα μυθιστορήματα της εποχής των Παλαιολόγων. Τα κείμενα αυτά φανερώνουν κυρίως τον διαφορετικό ρόλο, κοινωνικό ή και συμβολικό, που παίζουν τα γυναικεία μαλλιά. Παραδείγματος χάρη, το κρέμασμα της γυναίκας από τα μαλλιά σαν ένα είδος σκληρής τιμωρίας, αναφέρεται σε βίους αγίων γυναικών και σε αποκαλυπτικά κείμενα, όπως στην Αποκάλυψη του αποστόλου Πέτρου, όπου σημειώνεται ότι οι γυναίκες που ήσαν καταδικασμένες λόγω μοιχείας, κρεμόντουσαν από τα μαλλιά τους επάνω από τον βόρβορο. Στο μυθιστόρημα «Καλλίμαχος και Χρυσορρόη» του 14ου αιώνα ο Καλλίμαχος όταν αντίκρυσε για πρώτη φορά την αγαπημένη του στο άντρο του δράκοντα, αυτή ήταν κρεμασμένη από τα μαλλιά. Ωστόσο, στο βυζαντινό μυθιστόρημα τα μακριά μαλλιά των ηρωίδων επαινούνται ιδιαίτερα και θεωρούνται ως το κατ’ εξοχήν ερωτικό θέλγητρο. «Βοστρύχους είχεν ποταμούς, ερωτικούς πλοκάμους» γράφει ο συγγραφέας του «Καλλίμαχος και Χρυσορρόη» αναφερόμενος στη Χρυσορρόη. Πρέπει ακόμη να αναφερθεί ότι οι περισσότερες ηρωίδες των βυζαντινών μυθιστορημάτων έχουν ονόματα των οποίων το πρώτο συνθετικό είναι η λέξη χρυσο- δηλαδή έχουν ξανθά μαλλιά!
Από την εξέταση των τύπων των κομμώσεων που επικρατούν στις παραστάσεις γυναικείων μορφών από τον 4ο αιώνα και εξής, διαπιστώνει κανείς τα ακόλουθα. Στα ελάχιστα πορτραίτα απλών γυναικών με ακάλυπτο κεφάλι που σώζονται από την παλαιοχριστιανική εποχή, διαπιστώνεται ότι οι γυναίκες είχαν ως πρότυπα για τη διαμόρφωση της κόμμωσής τους κυρίως τα πορτραίτα της αυτοκράτειρας, τα οποία γνώριζαν από τις προτομές και τις παραστάσεις τους σε νομίσματα. Δύο παλαιά άρθρα , το ένα του K. Wessel (Römische Frauenmfrisuren von der Severischen bis zur Konstantinischen Zeit, AA 1946-47, στ. 62 κ.ε.) και το άλλο του R. Delbrück (Porträts byzantinischer Kaiserinnen, R. M. 28, 1913, σ.329 κ.ε.) μας δίνουν τους τύπους των χτενισμάτων των Ρωμαίων αυτοκρατειρών από το τέλος του 2ου μέχρι και τον 4ο αιώνα. Τα πιο γνωστά είναι η κόμμωση κράνος και η κόμμωση φωλιά (Helmfrisurκαι Nestfrisur). Στην κόμμωση κράνος, τα μαλλιά ελαφρά κατσαρά μαζεύονται πίσω σε ένα πολύ μεγάλο και πλατύ κότσο που καλύπτει όλο το πίσω μέρος του κεφαλιού (εικ. 1), ενώ στην κόμμωση φωλιά τα μαλλιά μαζεύονται σε ένα στρογγυλό κότσο είτε χαμηλά, στον αυχένα, είτε πιο ψηλά (εικ. 2). Της τελευταίας κόμμωσης υπάρχουν περισσότερες παραλλαγές.
Από τον πιο περίπλοκο τύπο της κόμμωσης-φωλιάς εμφανίζεται η κόμμωση με χωρίστρα και κοτσίδα (Scheitelzopf-Frisur): αντί δηλαδή τα μαλλιά να είναι μαζεμένα πίσω δημιουργώντας έναν κότσο στο πίσω μέρος του κεφαλιού σαν φωλιά, πλεγμένα σε μία φαρδιά κοτσίδα ξεκινούν από τον αυχένα και φτάνουν μέχρι την κορυφή του κεφαλιού, συχνά και μέχρι το μέτωπο. Ο τύπος αυτός της κόμμωσης είναι εξαιρετικά δημοφιλής καθ΄όλη τη διάρκεια του 3ου αλλά και του 4ου αιώνα μ. Χ., όπου μόνον τα πορτραίτα της Ελένης, της μητέρας του Μεγάλου Κωνσταντίνου σε νομίσματα εμφανίζουν δέκα τέσσερις παραλλαγές του ίδιου τύπου! Τέλος, κατά τον τέταρτο αιώνα ένας άλλος τρόπος χτενίσματος δημοφιλής, είναι η κόμμωση στεφάνι (Haarkranz-Frisur), με την κοτσίδα ή τις κοτσίδες πλεγμένες σαν στεφάνι γύρω από το κεφάλι (εικ. 3). Και κατά τον 5ο αιώνα μ. Χ. η επίσημη κόμμωση σε νομίσματα δεν διαφέρει από αυτήν των προηγουμένων εποχών. Εμφανίζεται κυρίως η κόμμωση με τη χωρίστρα και την κοτσίδα που φτάνει ως την κορυφή του κεφαλιού.
Μετά τον 5ο αιώνα γυναικείες μορφές με ακάλυπτο κεφάλι παριστάνονται μόνο σε λίγες περιπτώσεις και αποτελούν χαρακτηριστικούς εικονογραφικούς τύπους, όπως είναι παραδείγματος χάρη οι προσωποποιήσεις της Γης και της Θάλασσας σε παραστάσεις της Δευτέρας Παρουσίας, ή η Εύα στις σκηνές της Παλαιάς Διαθήκης. Μεμονωμένες μορφές αγίων γυναικών, όπως είναι η οσία Μαρία η Αιγυπτία (εικ. 4), καθώς και άγιες στο μαρτύριό τους παριστάνονται επίσης με τα μαλλιά λυτά και χωρίς κάλυμμα στο κεφάλι. Με ακάλυπτο κεφάλι και ξέπλεκα μαλλιά παριστάνονται συχνά και οι γυναικείες μορφές που πενθούν, όπως η Μαρία η Μαγδαληνή στη σκηνή του Επιτάφιου Θρήνου. Η συνήθεια, άλλωστε, να αποκαλύπτουν τα μαλλιά τους οι γυναίκες και να τα τραβούν για να εκφράσουν τη θλίψη τους, είναι γνωστή από την αρχαιότητα
Στη Δευτέρα Παρουσία εικονίζονται συχνά γυναίκες με μακριά ξέπλεκα μαλλιά και με δεμένα τα χέρια τους πίσω. Εδώ τα μακριά μαλλιά λειτουργούν σαν σύμβολο της αμαρτίας και, ειδικότερα, της μοιχείας, της πορνείας ή της μαγείας, σύμφωνα πάντοτε με τις επιγραφές που τις συνοδεύουν. Τέλος, οι χορεύτριες, είναι μία ακόμη κατηγορία γυναικών που παριστάνονται με τα μαλλιά ξέπλεκα στους ώμους και με μία κορδέλα να τα συγκρατεί.
Στις παραστάσεις με επεισόδια από το βίο της Παναγίας, όπως είναι η Γέννηση της Παναγίας ή τα Εισόδια, εμφανίζονται κατά κανόνα νεαρές κοπέλες με το κεφάλι ακάλυπτο. Η κόμμωση εδώ είναι σχεδόν πάντοτε τυποποιημένη. Τα μαλλιά μαζεύονται εν μέρει πίσω και ένα τμήμα τους πέφτει σε μπούκλες επάνω στους ώμους. Σχεδόν πάντα το κεφάλι στολίζεται με μία ( όπως στο ψηφιδωτό του καθολικού στο Δαφνί, 11ος αι.) (εικ. 5) ή με δύο λευκές ταινίες, οι οποίες, τότε, τοποθετούνται χιαστί. Αυτή η κόμμωση που είναι τυπική και για τις μορφές των αγγέλων στη βυζαντινή τέχνη, χαρακτηρίζει επίσης τις κοπέλες που βοηθούν τη μαία στο Λουτρό στην παράσταση με τη Γέννηση του Χριστού. Πρόκειται για ένα χτένισμα νεαρών γενικά μορφών. Ως πρότυπα αυτής της κόμμωσης θα μπορούσαν να θεωρηθούν παραστάσεις του Απόλλωνα σε αγάλματα της κλασικής αρχαιότητας, καθώς και πορτραίτα νεαρών γυναικών της ρωμαϊκής περιόδου.
Από τις γραπτές πηγές μαθαίνουμε και τους τρόπους με τους οποίους κάλυπταν το κεφάλι τους οι γυναίκες. Παραδείγματος χάρη, τα μαλλιά τους τα μάζευαν με ένα ύφασμα ή με δίχτυ. Στα επιγράμματα της Παλατινής Ανθολογίας και σε κείμενα των Πατέρων της Εκκλησίας, το αντικείμενο αυτό εμφανίζεται με διάφορες ονομασίες, όπως μίτρα (μια λουρίδα υφάσματος που τυλιγόταν γύρω από το κεφάλι σαν τουρμπάνι), κεκρύφαλος, εμπλόκιον, δηλαδή κάτι που είναι πλεγμένο μαζί με τα μαλλιά, κεφαλοδέσμιον και φακιόλη. Τον 12ο αιώνα χαρακτηρίζεται και με τη λέξη κούφια που αντιστοιχεί στη σημερινή σκούφια. Οι κεφαλόδεσμοι αυτοί θα πρέπει να ήσαν συχνά ένα στολίδι για το γυναικείο κεφάλι. Λέξεις, όπως λιθόβλητος, ή λιθοκόλλητος ή πορφύρεον, φανερώνουν πόσο ωραία θα πρέπει να ήσαν αυτά τα δίχτυα για τα μαλλιά. Ο Θεόδωρος Στουδίτης (759-926) ομιλεί για χρυσά εμπλόκια και ο Ιωάννης Χρυσόστομος τα ονομάζει : χρυσό κόσμημα γύρω από το κεφάλι. Με τη βοήθεια των κειμένων δεν μπορεί κανείς πάντοτε να γνωρίζει πώς ήταν η πραγματικότητα. Προφανώς υπήρχαν διάφορα είδη από κεφαλοδέσμους, όπως δίχτυα, σκούφιες που ήσαν έτσι ραμμένες, ώστε να καλύπτουν όλα τα μαλλιά ή ένα τμήμα τους και υφάσματα με τα οποία οι γυναίκες τύλιγαν το κεφάλι. Τέτοια δίχτυα έχουν σωθεί από τη ρωμαϊκή περίοδο και από την παλαιοχριστιανική εποχή, όπως μας δείχνει το δίχτυ κοπτικής τέχνης, από λινό (τεχνική Sprang) που βρίσκεται στο Μουσείο του Λούβρου (εικ. 6). Χαρακτηριστική από αυτή την άποψη είναι και η τοιχογραφία με το πορτραίτο του νεαρού κοριτσιού από την Πομπηία (Νάπολη, Museo Nazionale) (εικ. 7). Εκτός από το δίχτυ και τη σκούφια, οι γυναίκες μπορούσαν να χρησιμοποιήσουν επίσης κεφαλόδεσμους που αποτελούνταν από ένα μακρύ ύφασμα τυλιγμένο πολλές φορές γύρω από το κεφάλι, σαν τουρμπάνι, το φασκώλιον κατά τον μητροπολίτη της Καισάρειας, Αρέθα (850-944). Με αυτόν τον τρόπο οι γυναίκες ψήλωναν και τα μαλλιά τους φαίνονταν πλουσιώτερα. Ο Μιχαήλ Ψελλός (1018-1079;) και ο Γρηγόριος ο Θεολόγος, τα χαρακτήριζαν, αντίστοιχα, με τις εκφράσεις «κρηδέμνων πυργώματα», δηλαδή πυργοειδείς κεφαλόδεσμους και με σκηνές ή λόφους που μοιάζουν με περικεφαλαία. Από ό, τι φαίνεται οι γυναίκες θα μπορούσαν να φορούν τόσο το δίχτυ, όσο και το τουρμπάνι από πάνω. Χαρακτηριστικό, από αυτήν την άποψη είναι το παράδειγμα με την δούλη του Θεού Καλή, από την Παναγία – Κερά, την Καρδιώτισσα στην Κρήτη (14ος αι.) (εικ. 8). Επάνω από το δίχτυ ή τη σκούφια οι βυζαντινές γυναίκες έριχναν και ένα άλλο, μεγαλύτερο ύφασμα, το οποίο ήταν ως επί το πλείστον λευκό. Στα κείμενα το ύφασμα αυτό ονομάζεται οθόνη, κρήδεμνον και καλύπτρα. Χαρακτηρίζεται σαν ένα ύφασμα που τοποθετείται στο κεφάλι και καλύπτει ένα τμήμα από τις παρειές. Ο Ευστάθιος της Θεσσαλονίκης τον 12ο αιώνα επεξηγεί τη λέξη κρήδεμνο με τη λέξη μαφόριο, η οποία όμως φαίνεται να δηλώνει ένα μεγαλύτερο ύφασμα που καλύπτει όλο το σώμα. Αυτός ο τρόπος κάλυψης του κεφαλιού φαίνεται ότι ήταν και ο πιο συνηθισμένος για τις απλές γυναίκες καθ’ όλη τη βυζαντινή περίοδο. Είναι ενδιαφέρον ότι με τον τρόπο αυτό ακριβώς κάλυπτε το κεφάλι της και η Ανδρομάχη στην Ιλιάδα (ΧΧΙΙ, στ. 469 κ.ε.).
Το απλό αυτό ύφασμα, όμως, θα μπορούσε να γίνει και στολίδι για τη γυναικεία εμφάνιση, όπως μας αποδεικνύει και η άγνωστη αγία από τον ΄Αγιο Πέτρο στα Καλύβια Κουβαρά (13ος αι.) (εικ. 9). Σε ορισμένες παραστάσεις παρατηρείται και το λευκό μαντήλι, η οθόνη των πηγών, που καλύπτει τα μαλλιά και φτάνει μέχρι τους ώμους. Τέτοια μαντήλια φορούν τόσο γυναίκες που προέρχονται από την τάξη του απλού λαού, όσο και αυτές που ανήκουν σε κάποια τοπική αριστοκρατία, όπως συμβαίνει με την δωρήτρια που εικονίζεται στην τοιχογραφία του ναού της Περιβλέπτου στον Μυστρά , του 14ου αιώνα (εικ. 10).
Ένας γυναικείος εικονογραφικός τύπος που εντυπωσιάζει σχεδόν πάντοτε στη βυζαντινή ζωγραφική, είναι αυτός της μαμής! Η μαία ήταν ένα ιδιαίτερα αξιοσέβαστο πρόσωπο στη βυζαντινή κοινωνία. Η συνεργασία της στη γέννηση, στην είσοδο στον κόσμο ενός νέου ανθρώπου, θεωρείτο έργο κατ’ εξοχήν ιερό και σεβάσμιο, γι’ αυτό και συχνή είναι η αναφορά της στις διάφορες προβαπτισματικές ακολουθίες. Ακόμη, είναι γνωστό ότι η παρουσία της ήταν απαραίτητη και κατά την τέλεση του μυστηρίου της βάπτισης. Ο κεφαλόδεσμος είναι κατά κανόνα το στοιχείο που διαφοροποιεί το πρόσωπο αυτό. Ιδιαίτερο ενδιαφέρον, παραδείγματος χάρη, παρουσιάζει η απεικόνιση της μαίας στην τοιχογραφία με τη Γέννηση του Χριστού στο ναό της Παναγίας του Άρακα στα Λαγουδερά της Κύπρου (1192) (εικ. 11), με το μεγάλο λευκό μαντήλι που στερεώνεται με χρυσή, διακοσμημένη ζώνη, και με την κατακόκκινη σκούφια που φαίνεται από κάτω, καθώς και η μαία από το ναό του Αγίου Γεωργίου στο Σταυρό στην Κρήτη (14ος αι.) με το τεράστιο ριγωτό τουρμπάνι και τις μπούκλες που φτάνουν μέχρι τους ώμους της (εικ. 12).
Όσον αφορά πάλι τις γυναίκες της αριστοκρατίας, θα έπρεπε να προστεθεί ότι ενώ οι πηγές είναι πολύ φειδωλές ως προς την πραγματική εμφάνισή τους, οι απεικονίσεις τους στην τέχνη παρουσιάζουν συχνά μεγάλη πολυτέλεια, και θα έλεγε κανείς, και έναν ατομικό χαρακτήρα. Κατά την παλαιοχριστιανική περίοδο οι κυρίες αυτές παρουσιάζονται με το κεφάλι καλυμμένο με μία σκούφια – τον κεκρύφαλο. Το διάδημα ή το στέμμα αν πρόκειται για αυτοκράτειρα το τοποθετούσαν από πάνω. Αργότερα και ορισμένες μόνο φορές παρατηρείται και η οθόνη, το κοντό ύφασμα που καλύπτει τη σκούφια και είναι συνήθως κεντημένο με πολύτιμους λίθους, ή ένα στενότερο ύφασμα σαν πέπλο με δύο πλατιές άκρες που τυλίγονται γύρω από το λαιμό. Είναι ενδιαφέρον ότι μετά την τέταρτη Σταυροφορία και τη διάλυση της αυτοκρατορίας σε πολλά μικρά κρατίδια, οι παραστάσεις των κυριών της τοπικής αριστοκρατίας φανερώνουν ότι δημιουργείται ένα είδος τοπικής μόδας κάθε φορά. Είναι ενδιαφέρον ότι τα χαρακτηριστικά της μπορούμε να τα διακρίνουμε μέχρι και σήμερα στις τοπικές λαϊκές φορεσιές.
Γυναικείες κομμώσεις και κεφαλόδεσμοι στο Βυζάντιο
Δύο νόμοι που εκδόθηκαν κατά την ύστερη αρχαιότητα αφορούσαν τις γυναίκες με κομμένα μαλλιά: o ένας προέρχεται από τον Θεοδοσιάνειο κώδικα (438 μ.Χ.) (16, 2, 27) και ο άλλος από τη νομοθεσία των Βουργουνδίων (leges Burgundionum, LB 33). Σύμφωνα με τον Θεοδοσιάνειο κώδικα στις γυναίκες που με αφορμή κάποια αίρεση κόβουν τα μαλλιά τους– απαγορεύεται η είσοδος στις εκκλησίες, ενώ σύμφωνα με το νόμο των Βουργουνδίων οι γυναίκες με κομμένα μαλλιά θεωρούνται θύματα κάποιας εγκληματικής πράξης, η οποία στόχο είχε να τις στερήσει από τα νομικά τους δικαιώματα. Θα πρέπει εδώ να σημειωθεί ότι στην περιοχή αυτή οι άντρες ορκίζονταν στα γένια τους και οι γυναίκες στα μαλλιά τους. Και στις δύο περιπτώσεις το αποτέλεσμα είναι η ατίμωση. Την αίρεση των Ευσταθιανών , η οποία μεταξύ άλλων προέτρεπε τις γυναίκες να κόβουν τα μαλλιά τους και να μην παντρεύονται, καταδίκασε η Οικουμενική σύνοδος της Γάγκρας στην Παφλαγωνία στα μέσα του 4ου αιώνα: «Ει τις γυναικών δια την νομιζομένην άσκησιν αποκείροιτο τας κόμας, ας έδωκεν ο θεός εις υπόμνησιν της υποταγής,…ανάθεμα έστω!». Επί πλέον απόφαση της ίδιας συνόδου ήταν ότι ο επίσκοπος που θα επέτρεπε σε μια γυναίκα με κομμένα τα μαλλιά να εισέλθει στο ναό θα έπρεπε να απομακρυνθεί από την επισκοπική του έδρα.
Ο απόστολος Παύλος στην πρώτη προς Κορινθίους επιστολή του αναφέρεται στο ίδιο θέμα (παρ. 11) και υποστηρίζει, πρώτον ότι η γυναίκα θα πρέπει να έχει μακριά μαλλιά, γιατί αυτά της έχουν δοθεί για την κάλυψή της, και, δεύτερον, ότι θα πρέπει να προσεύχεται στο θεό με καλυμμένο το κεφάλι. Αλλά, εκτός από τα μακριά μαλλιά, η γυναίκα έπρεπε να έχει πάντοτε καλυμμένο το κεφάλι γενικότερα κατά τους βυζαντινούς χρόνους. Σε αντίθετη περίπτωση θα μπορούσε να προβαίνει μόνον εις «πράξεις μυσαρωτάτας» όπως παραδείγματος χάρη η Ευφροσύνη, σύζυγος του αυτοκράτορα Αλεξίου Γ΄ του Αγγέλου (1195-1203), η οποία φαίνεται ότι διήγε ζωή όμοια με αυτήν της Μεσσαλίνας και, όπως έγραφε ο Νικήτας Χωνιάτης «εις πράξεις μυσαρωτάτας χωρεί ανακεκαλυμμένη κεφαλή». (ανακαλύπτω = ξεσκεπάζω).
Η σημασία που αποκτούν τα γυναικεία μαλλιά και η κάλυψη της γυναικείας κεφαλής κατά τους παλαιοχριστιανικούς και βυζαντινούς χρόνους, αντανακλούν μία ευρέως διαδεδομένη πεποίθηση που είναι βαθιά ριζωμένη τόσο στην εβραϊκή παράδοση, όσο και στην ελληνική αρχαιότητα. Η Παλαιά Διαθήκη από τη μία πλευρά και τα κείμενα της αρχαιότητας, από τον Αριστοφάνη μέχρι και τον Λουκιανό, από την άλλη, μας παρέχουν πολλές πληροφορίες για το θέμα αυτό.
Για την πρώιμη χριστιανική και τη βυζαντινή περίοδο πληροφορίες για τη γυναικεία κόμμωση, για τους τρόπους με τους οποίους η γυναίκα κάλυπτε το κεφάλι και, γενικότερα, για τη σημασία της εξωτερικής της εμφάνισης, παρέχουν τα επιγράμματα της Παλατινής Ανθολογίας, καθώς και οι λόγοι των πατέρων της εκκλησίας, κυρίως του Ιωάννου του Χρυσοστόμου και του Γρηγορίου Ναζιανζηνού, από τους οποίους μαθαίνουμε ενδιαφέρουσες λεπτομέρειες που έρχονται σε εμάς όμως μ έναν αρνητικό τρόπο, γιατί περιέχουν την έννοια της απαγόρευσης. Πληροφορίες παρέχουν ακόμη διάφορα κείμενα διδακτικού χαρακτήρα, όπως είναι οι βίοι των αγίων, αποκαλυπτικά κείμενα, αλλά και ιστορίες από τη βυζαντινή δημώδη λογοτεχνία.
Από τα επιγράμματα που αναφέρθηκαν και από τα κείμενα των πατέρων της εκκλησίας διαπιστώνεται ότι οι γυναίκες στο Βυζάντιο είχαν κατά κανόνα μακριά μαλλιά, τα οποία άφηναν συχνά να πέφτουν ελεύθερα στους ώμους τους. Βόστρυχοι και κοτσίδες ήσαν οι καθημερινοί τρόποι για τη διαμόρφωση της κόμης. Εκτός, από τις κοτσίδες, και ο κότσος ήταν η πιο συνηθισμένη κόμμωση ήδη από την εποχή της αρχαιότητας.
Για να δώσουν σχήμα στα μαλλιά τους οι γυναίκες μεταχειρίζονταν ένα εργαλείο, σαν το σημερινό σίδερο, το οποίο ήταν γνωστό και από τη ρωμαϊκή εποχή με την ονομασία calamistrum. Τα πυρίφλεκτα βοστρύχια, από το επίγραμμα του Αντιφίλου του Βυζαντίου (1ος αι. μ.Χ.) φανερώνουν ότι οι βόστρυχοι σχηματίζονταν με πυρωμένο σίδερο. Ένα επίγραμμα του Παύλου Σιλεντιαρίου (6ος αι. μ.Χ.) μας πληροφορεί ότι αυτές οι τεχνητές μπούκλες μπορούσαν να κρατήσουν μόνο τρεις ημέρες.. Το βάψιμο των μαλλιών ήταν πολύ συνηθισμένο, τόσο κατά την Ύστερη Αρχαιότητα, όσο και στη Βυζαντινή εποχή, κατά τη διάρκεια της οποίας υπήρχε και το έθιμο η νύφη να βάφει τα μαλλιά της κόκκινα κατά την παραμονή του γάμου της. Οι γυναίκες στόλιζαν το κεφάλι τους με διάφορα αντικείμενα, π.χ. χτένες από χρυσό, ασήμι και ελεφαντοστό, ή με καρφίτσες από διάφορα υλικά. Συχνά χρησιμοποιούσαν και περούκες για να φαίνονται πιο πλούσια τα μαλλιά. Και αυτή ήταν μία συνήθεια που προερχόταν από την αρχαιότητα και διατηρήθηκε και καθ’ όλη τη διάρκεια της Βυζαντινής περιόδου, όπως μας ανακοινώνει ο Μιχαήλ Ψελλός τον 11ο αιώνα, αλλά και ο Νικήτας Χωνιάτης τον 13ο αιώνα.
Ο Κλήμης Αλεξανδρείας τον 2ο αιώνα μ. Χ., στον «Παιδαγωγό», αναφέρει ότι ο πλέον σώφρων τρόπος να χτενίζεται μία γυναίκα, είναι να μαζεύει τα μαλλιά της στο πίσω μέρος του κεφαλιού και να τα συγκρατεί με μία φτηνή περόνη στον αυχένα. Ο ίδιος συγγραφέας απορρίπτει τις περούκες και τις ψεύτικες κοτσίδες επικαλούμενος ένα πολύ πειστικό επιχείρημα: όταν μία γυναίκα με ψεύτικα μαλλιά πάει στην εκκλησία για να πάρει την ευλογία, τότε θα δημιουργηθεί το εξής πρόβλημα: ο ιερέας δεν θα ευλογήσει την ίδια τη γυναίκα, βάζοντας το χέρι του στο κεφάλι της, αλλά τα ξένα μαλλιά και μέσα από αυτά το κεφάλι κάποιας άλλης!
Πληροφορίες διαφορετικής φύσεως μας παρέχουν οι Βίοι των αγίων, αποκαλυπτικά κείμενα, καθώς και τα λογοτεχνικά έργα, όπως π.χ. τα μυθιστορήματα της εποχής των Παλαιολόγων. Τα κείμενα αυτά φανερώνουν κυρίως τον διαφορετικό ρόλο, κοινωνικό ή και συμβολικό, που παίζουν τα γυναικεία μαλλιά. Παραδείγματος χάρη, το κρέμασμα της γυναίκας από τα μαλλιά σαν ένα είδος σκληρής τιμωρίας, αναφέρεται σε βίους αγίων γυναικών και σε αποκαλυπτικά κείμενα, όπως στην Αποκάλυψη του αποστόλου Πέτρου, όπου σημειώνεται ότι οι γυναίκες που ήσαν καταδικασμένες λόγω μοιχείας, κρεμόντουσαν από τα μαλλιά τους επάνω από τον βόρβορο. Στο μυθιστόρημα «Καλλίμαχος και Χρυσορρόη» του 14ου αιώνα ο Καλλίμαχος όταν αντίκρυσε για πρώτη φορά την αγαπημένη του στο άντρο του δράκοντα, αυτή ήταν κρεμασμένη από τα μαλλιά. Ωστόσο, στο βυζαντινό μυθιστόρημα τα μακριά μαλλιά των ηρωίδων επαινούνται ιδιαίτερα και θεωρούνται ως το κατ’ εξοχήν ερωτικό θέλγητρο. «Βοστρύχους είχεν ποταμούς, ερωτικούς πλοκάμους» γράφει ο συγγραφέας του «Καλλίμαχος και Χρυσορρόη» αναφερόμενος στη Χρυσορρόη. Πρέπει ακόμη να αναφερθεί ότι οι περισσότερες ηρωίδες των βυζαντινών μυθιστορημάτων έχουν ονόματα των οποίων το πρώτο συνθετικό είναι η λέξη χρυσο- δηλαδή έχουν ξανθά μαλλιά!
Από την εξέταση των τύπων των κομμώσεων που επικρατούν στις παραστάσεις γυναικείων μορφών από τον 4ο αιώνα και εξής, διαπιστώνει κανείς τα ακόλουθα. Στα ελάχιστα πορτραίτα απλών γυναικών με ακάλυπτο κεφάλι που σώζονται από την παλαιοχριστιανική εποχή, διαπιστώνεται ότι οι γυναίκες είχαν ως πρότυπα για τη διαμόρφωση της κόμμωσής τους κυρίως τα πορτραίτα της αυτοκράτειρας, τα οποία γνώριζαν από τις προτομές και τις παραστάσεις τους σε νομίσματα. Δύο παλαιά άρθρα , το ένα του K. Wessel (Römische Frauenmfrisuren von der Severischen bis zur Konstantinischen Zeit, AA 1946-47, στ. 62 κ.ε.) και το άλλο του R. Delbrück (Porträts byzantinischer Kaiserinnen, R. M. 28, 1913, σ.329 κ.ε.) μας δίνουν τους τύπους των χτενισμάτων των Ρωμαίων αυτοκρατειρών από το τέλος του 2ου μέχρι και τον 4ο αιώνα. Τα πιο γνωστά είναι η κόμμωση κράνος και η κόμμωση φωλιά (Helmfrisurκαι Nestfrisur). Στην κόμμωση κράνος, τα μαλλιά ελαφρά κατσαρά μαζεύονται πίσω σε ένα πολύ μεγάλο και πλατύ κότσο που καλύπτει όλο το πίσω μέρος του κεφαλιού (εικ. 1), ενώ στην κόμμωση φωλιά τα μαλλιά μαζεύονται σε ένα στρογγυλό κότσο είτε χαμηλά, στον αυχένα, είτε πιο ψηλά (εικ. 2). Της τελευταίας κόμμωσης υπάρχουν περισσότερες παραλλαγές.
Από τον πιο περίπλοκο τύπο της κόμμωσης-φωλιάς εμφανίζεται η κόμμωση με χωρίστρα και κοτσίδα (Scheitelzopf-Frisur): αντί δηλαδή τα μαλλιά να είναι μαζεμένα πίσω δημιουργώντας έναν κότσο στο πίσω μέρος του κεφαλιού σαν φωλιά, πλεγμένα σε μία φαρδιά κοτσίδα ξεκινούν από τον αυχένα και φτάνουν μέχρι την κορυφή του κεφαλιού, συχνά και μέχρι το μέτωπο. Ο τύπος αυτός της κόμμωσης είναι εξαιρετικά δημοφιλής καθ΄όλη τη διάρκεια του 3ου αλλά και του 4ου αιώνα μ. Χ., όπου μόνον τα πορτραίτα της Ελένης, της μητέρας του Μεγάλου Κωνσταντίνου σε νομίσματα εμφανίζουν δέκα τέσσερις παραλλαγές του ίδιου τύπου! Τέλος, κατά τον τέταρτο αιώνα ένας άλλος τρόπος χτενίσματος δημοφιλής, είναι η κόμμωση στεφάνι (Haarkranz-Frisur), με την κοτσίδα ή τις κοτσίδες πλεγμένες σαν στεφάνι γύρω από το κεφάλι (εικ. 3). Και κατά τον 5ο αιώνα μ. Χ. η επίσημη κόμμωση σε νομίσματα δεν διαφέρει από αυτήν των προηγουμένων εποχών. Εμφανίζεται κυρίως η κόμμωση με τη χωρίστρα και την κοτσίδα που φτάνει ως την κορυφή του κεφαλιού.
Μετά τον 5ο αιώνα γυναικείες μορφές με ακάλυπτο κεφάλι παριστάνονται μόνο σε λίγες περιπτώσεις και αποτελούν χαρακτηριστικούς εικονογραφικούς τύπους, όπως είναι παραδείγματος χάρη οι προσωποποιήσεις της Γης και της Θάλασσας σε παραστάσεις της Δευτέρας Παρουσίας, ή η Εύα στις σκηνές της Παλαιάς Διαθήκης. Μεμονωμένες μορφές αγίων γυναικών, όπως είναι η οσία Μαρία η Αιγυπτία (εικ. 4), καθώς και άγιες στο μαρτύριό τους παριστάνονται επίσης με τα μαλλιά λυτά και χωρίς κάλυμμα στο κεφάλι. Με ακάλυπτο κεφάλι και ξέπλεκα μαλλιά παριστάνονται συχνά και οι γυναικείες μορφές που πενθούν, όπως η Μαρία η Μαγδαληνή στη σκηνή του Επιτάφιου Θρήνου. Η συνήθεια, άλλωστε, να αποκαλύπτουν τα μαλλιά τους οι γυναίκες και να τα τραβούν για να εκφράσουν τη θλίψη τους, είναι γνωστή από την αρχαιότητα
Στη Δευτέρα Παρουσία εικονίζονται συχνά γυναίκες με μακριά ξέπλεκα μαλλιά και με δεμένα τα χέρια τους πίσω. Εδώ τα μακριά μαλλιά λειτουργούν σαν σύμβολο της αμαρτίας και, ειδικότερα, της μοιχείας, της πορνείας ή της μαγείας, σύμφωνα πάντοτε με τις επιγραφές που τις συνοδεύουν. Τέλος, οι χορεύτριες, είναι μία ακόμη κατηγορία γυναικών που παριστάνονται με τα μαλλιά ξέπλεκα στους ώμους και με μία κορδέλα να τα συγκρατεί.
Στις παραστάσεις με επεισόδια από το βίο της Παναγίας, όπως είναι η Γέννηση της Παναγίας ή τα Εισόδια, εμφανίζονται κατά κανόνα νεαρές κοπέλες με το κεφάλι ακάλυπτο. Η κόμμωση εδώ είναι σχεδόν πάντοτε τυποποιημένη. Τα μαλλιά μαζεύονται εν μέρει πίσω και ένα τμήμα τους πέφτει σε μπούκλες επάνω στους ώμους. Σχεδόν πάντα το κεφάλι στολίζεται με μία ( όπως στο ψηφιδωτό του καθολικού στο Δαφνί, 11ος αι.) (εικ. 5) ή με δύο λευκές ταινίες, οι οποίες, τότε, τοποθετούνται χιαστί. Αυτή η κόμμωση που είναι τυπική και για τις μορφές των αγγέλων στη βυζαντινή τέχνη, χαρακτηρίζει επίσης τις κοπέλες που βοηθούν τη μαία στο Λουτρό στην παράσταση με τη Γέννηση του Χριστού. Πρόκειται για ένα χτένισμα νεαρών γενικά μορφών. Ως πρότυπα αυτής της κόμμωσης θα μπορούσαν να θεωρηθούν παραστάσεις του Απόλλωνα σε αγάλματα της κλασικής αρχαιότητας, καθώς και πορτραίτα νεαρών γυναικών της ρωμαϊκής περιόδου.
Από τις γραπτές πηγές μαθαίνουμε και τους τρόπους με τους οποίους κάλυπταν το κεφάλι τους οι γυναίκες. Παραδείγματος χάρη, τα μαλλιά τους τα μάζευαν με ένα ύφασμα ή με δίχτυ. Στα επιγράμματα της Παλατινής Ανθολογίας και σε κείμενα των Πατέρων της Εκκλησίας, το αντικείμενο αυτό εμφανίζεται με διάφορες ονομασίες, όπως μίτρα (μια λουρίδα υφάσματος που τυλιγόταν γύρω από το κεφάλι σαν τουρμπάνι), κεκρύφαλος, εμπλόκιον, δηλαδή κάτι που είναι πλεγμένο μαζί με τα μαλλιά, κεφαλοδέσμιον και φακιόλη. Τον 12ο αιώνα χαρακτηρίζεται και με τη λέξη κούφια που αντιστοιχεί στη σημερινή σκούφια. Οι κεφαλόδεσμοι αυτοί θα πρέπει να ήσαν συχνά ένα στολίδι για το γυναικείο κεφάλι. Λέξεις, όπως λιθόβλητος, ή λιθοκόλλητος ή πορφύρεον, φανερώνουν πόσο ωραία θα πρέπει να ήσαν αυτά τα δίχτυα για τα μαλλιά. Ο Θεόδωρος Στουδίτης (759-926) ομιλεί για χρυσά εμπλόκια και ο Ιωάννης Χρυσόστομος τα ονομάζει : χρυσό κόσμημα γύρω από το κεφάλι. Με τη βοήθεια των κειμένων δεν μπορεί κανείς πάντοτε να γνωρίζει πώς ήταν η πραγματικότητα. Προφανώς υπήρχαν διάφορα είδη από κεφαλοδέσμους, όπως δίχτυα, σκούφιες που ήσαν έτσι ραμμένες, ώστε να καλύπτουν όλα τα μαλλιά ή ένα τμήμα τους και υφάσματα με τα οποία οι γυναίκες τύλιγαν το κεφάλι. Τέτοια δίχτυα έχουν σωθεί από τη ρωμαϊκή περίοδο και από την παλαιοχριστιανική εποχή, όπως μας δείχνει το δίχτυ κοπτικής τέχνης, από λινό (τεχνική Sprang) που βρίσκεται στο Μουσείο του Λούβρου (εικ. 6). Χαρακτηριστική από αυτή την άποψη είναι και η τοιχογραφία με το πορτραίτο του νεαρού κοριτσιού από την Πομπηία (Νάπολη, Museo Nazionale) (εικ. 7). Εκτός από το δίχτυ και τη σκούφια, οι γυναίκες μπορούσαν να χρησιμοποιήσουν επίσης κεφαλόδεσμους που αποτελούνταν από ένα μακρύ ύφασμα τυλιγμένο πολλές φορές γύρω από το κεφάλι, σαν τουρμπάνι, το φασκώλιον κατά τον μητροπολίτη της Καισάρειας, Αρέθα (850-944). Με αυτόν τον τρόπο οι γυναίκες ψήλωναν και τα μαλλιά τους φαίνονταν πλουσιώτερα. Ο Μιχαήλ Ψελλός (1018-1079;) και ο Γρηγόριος ο Θεολόγος, τα χαρακτήριζαν, αντίστοιχα, με τις εκφράσεις «κρηδέμνων πυργώματα», δηλαδή πυργοειδείς κεφαλόδεσμους και με σκηνές ή λόφους που μοιάζουν με περικεφαλαία. Από ό, τι φαίνεται οι γυναίκες θα μπορούσαν να φορούν τόσο το δίχτυ, όσο και το τουρμπάνι από πάνω. Χαρακτηριστικό, από αυτήν την άποψη είναι το παράδειγμα με την δούλη του Θεού Καλή, από την Παναγία – Κερά, την Καρδιώτισσα στην Κρήτη (14ος αι.) (εικ. 8). Επάνω από το δίχτυ ή τη σκούφια οι βυζαντινές γυναίκες έριχναν και ένα άλλο, μεγαλύτερο ύφασμα, το οποίο ήταν ως επί το πλείστον λευκό. Στα κείμενα το ύφασμα αυτό ονομάζεται οθόνη, κρήδεμνον και καλύπτρα. Χαρακτηρίζεται σαν ένα ύφασμα που τοποθετείται στο κεφάλι και καλύπτει ένα τμήμα από τις παρειές. Ο Ευστάθιος της Θεσσαλονίκης τον 12ο αιώνα επεξηγεί τη λέξη κρήδεμνο με τη λέξη μαφόριο, η οποία όμως φαίνεται να δηλώνει ένα μεγαλύτερο ύφασμα που καλύπτει όλο το σώμα. Αυτός ο τρόπος κάλυψης του κεφαλιού φαίνεται ότι ήταν και ο πιο συνηθισμένος για τις απλές γυναίκες καθ’ όλη τη βυζαντινή περίοδο. Είναι ενδιαφέρον ότι με τον τρόπο αυτό ακριβώς κάλυπτε το κεφάλι της και η Ανδρομάχη στην Ιλιάδα (ΧΧΙΙ, στ. 469 κ.ε.).
Το απλό αυτό ύφασμα, όμως, θα μπορούσε να γίνει και στολίδι για τη γυναικεία εμφάνιση, όπως μας αποδεικνύει και η άγνωστη αγία από τον ΄Αγιο Πέτρο στα Καλύβια Κουβαρά (13ος αι.) (εικ. 9). Σε ορισμένες παραστάσεις παρατηρείται και το λευκό μαντήλι, η οθόνη των πηγών, που καλύπτει τα μαλλιά και φτάνει μέχρι τους ώμους. Τέτοια μαντήλια φορούν τόσο γυναίκες που προέρχονται από την τάξη του απλού λαού, όσο και αυτές που ανήκουν σε κάποια τοπική αριστοκρατία, όπως συμβαίνει με την δωρήτρια που εικονίζεται στην τοιχογραφία του ναού της Περιβλέπτου στον Μυστρά , του 14ου αιώνα (εικ. 10).
Ένας γυναικείος εικονογραφικός τύπος που εντυπωσιάζει σχεδόν πάντοτε στη βυζαντινή ζωγραφική, είναι αυτός της μαμής! Η μαία ήταν ένα ιδιαίτερα αξιοσέβαστο πρόσωπο στη βυζαντινή κοινωνία. Η συνεργασία της στη γέννηση, στην είσοδο στον κόσμο ενός νέου ανθρώπου, θεωρείτο έργο κατ’ εξοχήν ιερό και σεβάσμιο, γι’ αυτό και συχνή είναι η αναφορά της στις διάφορες προβαπτισματικές ακολουθίες. Ακόμη, είναι γνωστό ότι η παρουσία της ήταν απαραίτητη και κατά την τέλεση του μυστηρίου της βάπτισης. Ο κεφαλόδεσμος είναι κατά κανόνα το στοιχείο που διαφοροποιεί το πρόσωπο αυτό. Ιδιαίτερο ενδιαφέρον, παραδείγματος χάρη, παρουσιάζει η απεικόνιση της μαίας στην τοιχογραφία με τη Γέννηση του Χριστού στο ναό της Παναγίας του Άρακα στα Λαγουδερά της Κύπρου (1192) (εικ. 11), με το μεγάλο λευκό μαντήλι που στερεώνεται με χρυσή, διακοσμημένη ζώνη, και με την κατακόκκινη σκούφια που φαίνεται από κάτω, καθώς και η μαία από το ναό του Αγίου Γεωργίου στο Σταυρό στην Κρήτη (14ος αι.) με το τεράστιο ριγωτό τουρμπάνι και τις μπούκλες που φτάνουν μέχρι τους ώμους της (εικ. 12).
Όσον αφορά πάλι τις γυναίκες της αριστοκρατίας, θα έπρεπε να προστεθεί ότι ενώ οι πηγές είναι πολύ φειδωλές ως προς την πραγματική εμφάνισή τους, οι απεικονίσεις τους στην τέχνη παρουσιάζουν συχνά μεγάλη πολυτέλεια, και θα έλεγε κανείς, και έναν ατομικό χαρακτήρα. Κατά την παλαιοχριστιανική περίοδο οι κυρίες αυτές παρουσιάζονται με το κεφάλι καλυμμένο με μία σκούφια – τον κεκρύφαλο. Το διάδημα ή το στέμμα αν πρόκειται για αυτοκράτειρα το τοποθετούσαν από πάνω. Αργότερα και ορισμένες μόνο φορές παρατηρείται και η οθόνη, το κοντό ύφασμα που καλύπτει τη σκούφια και είναι συνήθως κεντημένο με πολύτιμους λίθους, ή ένα στενότερο ύφασμα σαν πέπλο με δύο πλατιές άκρες που τυλίγονται γύρω από το λαιμό. Είναι ενδιαφέρον ότι μετά την τέταρτη Σταυροφορία και τη διάλυση της αυτοκρατορίας σε πολλά μικρά κρατίδια, οι παραστάσεις των κυριών της τοπικής αριστοκρατίας φανερώνουν ότι δημιουργείται ένα είδος τοπικής μόδας κάθε φορά. Είναι ενδιαφέρον ότι τα χαρακτηριστικά της μπορούμε να τα διακρίνουμε μέχρι και σήμερα στις τοπικές λαϊκές φορεσιές.
Παράδοση και ανανέωση στην ελληνική ζωγραφική την εποχή του Ελευθερίου Βενιζέλου
Παράδοση και ανανέωση στην ελληνική ζωγραφική την εποχή του Ελευθερίου Βενιζέλου (Δημοσιευμένο στο: Ελευθέριος Βενιζέλος και ελληνική πόλη: Πολεοδομικές πολιτικές και κοινωνικοπολιτικές ανακατατάξεις, Πρακτικά συνεδρίου, Αθήνα 2005)
Η νεότερη ελληνική τέχνη που ξεκίνησε μετά την επανάσταση του ’21 και την απελευθέρωση από τους Τούρκους, αποτέλεσε ένα αναπόσπαστο κομμάτι της ιστορίας του ελεύθερου ελληνικού κράτους και ως ένα βαθμό εξέφρασε και τις ιδεολογικές του επιλογές. Ένας από τους στόχους του νεαρού κράτους από την εποχή της δημιουργίας του, ήταν κατ’ αρχήν, παράλληλα με τους άλλους θεσμούς, να εξευρωπαϊσει και τη γλώσσα της τέχνης.[1], στην οποία προσπάθησε να αποδώσει θεσμικό και λειτουργικό ρόλο. Το γεγονός αυτό φανερώθηκε, άλλωστε, και από τη μέριμνά του να ιδρύσει το Σχολείο των Τεχνών και να φέρει δασκάλους από το εξωτερικό. Όμως, όπως ήταν φυσικό, λόγω της μακρόχρονης Τουρκικής κατοχής και της έλλειψης εμπειρίας, η ελληνική ζωγραφική δεν είχε τη δυνατότητα να επιλέξει και να αφομοιώσει ένα από τα πρωτοποριακά ρεύματα που είχαν αρχίσει να διαμορφώνονται από τα μέσα του 19ου αιώνα στον καλλιτεχνικό ορίζοντα κυρίως της Γαλλίας. Έτσι, μία μοιραία επιλογή γι’ αυτήν την περίοδο τουλάχιστον, ήταν το Μόναχο, το κέντρο που είχε προκαθοριστεί από την εποχή του Όθωνα και μαζί με αυτό ο ακαδημαϊσμός της διδασκαλίας των καθηγητών του.
Ο Νικόλαος Γύζης[2], ο Νικηφόρος Λύτρας[3], ο Κωνσταντίνος Βολανάκης[4] και ο Γεώργιος Ιακωβίδης[5] ήταν οι πιο λαμπροί εκπρόσωποι της λεγόμενης Σχολής του Μονάχου. Το πορτραίτο, οι νεκρές φύσεις, οι ιστορικές και θρησκευτικές σκηνές και οι αλληγορίες ήσαν από τα πιο συνηθισμένα θέματα τότε στη ζωγραφική. Σ’ αυτά προσετέθη και η ηθογραφία, δηλαδή σκηνές της καθημερινής πραγματικότητας, μόνο που αυτή η πραγματικότητα ωραιοποιήθηκε και εξιδανικεύτηκε, χάνοντας στην ουσία την καθημερινότητά της. Ακόμη και ο Γεώργιος Ιακωβίδης , που δίδαξε στη Σχολή Καλών Τεχνών επί 28 χρόνια, μέχρι το 1932 και χάραξε την επίσημη πολιτική στα καλλιτεχνικά δρώμενα της Ελλάδας του πρώτου μισού του 20ου αιώνα, διατήρησε στην ουσία τη γερμανική παράδοση. Έτσι, παρά τη φήμη που δημιουργήθηκε γύρω από το όνομα και το έργο του, η προσφορά του σαν δασκάλου στην ανάπτυξη της ελληνικής τέχνης, υπήρξε ανασταλτική. Ο καλλιτέχνης αυτός ήταν δεμένος σε έναν ακαδημαϊκό ρεαλισμό, που ακόμη και όταν τον ξεπερνούσε για να φτάσει στον Ιμπρεσιονισμό, κύριο μέλημά του παρέμενε πάντα η πιστή αναπαράσταση του αντικειμένου[6].
Η μεγάλη καλλιτεχνική αλλαγή συνέπεσε στην Ελλάδα με την πολιτική και κοινωνική ανανέωση που έφερε η έλευση του Ελευθερίου Βενιζέλου στο προσκήνιο της πολιτικής ζωής στις αρχές του 20ου αιώνα. Ήταν η εποχή που η κυβέρνηση προχώρησε σε μία αρκετά θεαματική αστικοποίηση του κράτους, αφού έγιναν ουσιαστικές μεταρρυθμίσεις στη δημοσιονομία, την οικονομία και την παιδεία. Ειδικότερα με την εκπαιδευτική μεταρρύθμιση κάθε τι που ανανέωνε έναν τομέα στις τέχνες και τα γράμματα είχε την συμπαράσταση της κυβέρνησης. Τότε συγκροτήθηκε και το πρώτο επαναστατικό καλλιτεχνικό κίνημα στην Ελλάδα, κατά τα πρότυπα της Γαλλίας και της Γερμανίας, η «Ομάδα Τέχνη» (ή Ομάδα Τέχνης), με την οποία έγινε πλέον ανοιχτή η σύγκρουση μεταξύ ακαδημαϊκών και ζωγράφων της πρωτοπορίας[7]. Οι ζωγράφοι της ομάδας ήρθαν αντιμέτωποι με τη σφοδρή αντίδραση του καλλιτεχνικού κατεστημένου, τους καθηγητές της Σχολής Καλών Τεχνών, τα συντηρητικά έντυπα και την κριτική. Στάθηκαν όμως τυχεροί επειδή ενθαρρύνθηκαν από το ίδιο το κράτος, που βρήκε στο πρόσωπό τους την έκφραση της πνευματικής και πολιτιστικής προόδου που η ίδια επαγγελόταν πολιτικά. Ταυτόχρονα μία ισχυρή μερίδα διανοουμένων τους εμψύχωσε προβάλλοντας το έργο τους. Ο Ζαχαρίας Παπαντωνίου που ήταν διευθυντής της Εθνικής Πινακοθήκης βοήθησε τη νέα κίνηση, ενώ την πρώτη τους έκθεση, το 1917, επισκέφθηκε ο ίδιος ο Ελευθέριος Βενιζέλος που έδωσε εντολή στη Λέσχη των Φιλελευθέρων να αγοράσει πίνακες από όλους τους εκθέτες. Ο ίδιος ο πρωθυπουργός εγκαινίασε και την τρίτη τους έκθεση μετά από δύο χρόνια, που έγινε στο Παρίσι.[8]
Με τους καλλιτέχνες της «Ομάδας Τέχνη» δεν έχουμε κάποιο πραγματικά επαναστατικό κίνημα, στα πρότυπα των ευρωπαϊκών της ίδιας περιόδου. Στην ουσία οι Έλληνες ζωγράφοι με καθυστέρηση είκοσι πέντε και πλέον χρόνων από τους ξένους συναδέλφους τους, άρχισαν να αναγνωρίζουν τη δισδιάστατη πραγματικότητα της ζωγραφικής επιφάνειας και να αδιαφορούν για την αντικειμενική απεικόνιση του εξωτερικού κόσμου με τη βοήθεια της προοπτικής και της ψευδαίσθησης της τρίτης διάστασης . Ήταν φυσικό, έτσι, να εγκαταλείψουν τον ακαδημαϊσμό του Μονάχου και να στραφούν προς το Παρίσι, που ήταν το κέντρο της αμφισβήτησης, της αναμέτρησης του παλαιού με το νέο και επομένως, της εξέλιξης στην τέχνη.
Την περίοδο αυτή στην Ευρώπη ο Ιμπρεσιονισμός είχε γίνει πια γενικότερα αποδεκτός και έτεινε να γίνει ακαδημαϊσμός[9]. Το κίνημα αυτό είχε συμφιλιώσει το κοινό με την ποιότητα μιας νέας οπτικής στην τέχνη και το είχε προετοιμάσει για να δεχτεί ακόμη πιο ανατρεπτικές τεχνοτροπίες, αφού απελευθέρωσε τους καλλιτέχνες από τα δεσμά βασικών κανόνων, όπως ήταν το σχέδιο και η προοπτική.
Ο δρόμος που άνοιξε ο Ιμπρεσιονισμός οδήγησε σε μία πολυδιάστατη αντιμετώπιση της ορατής πραγματικότητας. Έτσι την τελευταία περίοδο του 19ου αιώνα εμφανίσθηκαν και πολύ σημαντικοί καλλιτέχνες, οι οποίοι έπαιξαν αποφασιστικό ρόλο στη διαμόρφωση της τέχνης του 20ου αιώνα.
Από αυτούς αξίζει να αναφερθεί ο Georges Seurat[10], ιδρυτής του Νέο-ιμπρεσιονισμού, ο οποίος εξέφρασε την τάση για κριτική προς τον Ιμπρεσιονισμό και το αδιέξοδο στο οποίο ήρθε η ζωγραφική μετά από αυτό το κίνημα. Ακόμη τρεις ζωγράφοι που δεν συνδέθηκαν με ένα ορισμένο κίνημα, αλλά που στάθηκαν ηγετικές μορφές για τη διαμόρφωση των μεγάλων τάσεων της ζωγραφικής στις αρχές του 20ου αιώνα, είναι ο Paul Cezanne[11], o Vincent van Gogh[12] και ο Paul Gauguin[13]. Η ζωγραφική του Cezanne αγνόησε την κλασική προοπτική και αποκατέστησε τη στερεότητα του αντικειμένου μέσα από νέους τρόπους, που βρήκαν την ολοκλήρωσή τους με τον Κυβισμό. Από την άλλη πλευρά ο Gauguin και ο Van Gogh, ασχολήθηκαν όλη τους τη ζωή με τις συμβολικές και εκφραστικές αξίες του χρώματος και δημιούργησαν τις πιο μεγαλοφυείς εκφράσεις της αισθητικής του Συμβολισμού, του κινήματος αυτού που άνθισε από το 1885 περίπου και έπειτα, τόσο στη ζωγραφική, όσο και στην ποίηση και πρέσβευε ότι η τέχνη έπρεπε να βασίζεται επάνω στη συγκινησιακή εμπειρία και όχι στην οπτική ανάλυση[14]. Την ίδια εποχή ορισμένοι μαθητές του Gauguin συγκρότησαν την καλλιτεχνική ομάδα των Nabis[15] (εβραϊκή λέξη που σημαίνει προφήτης), με θέματα θρησκευτικά-συμβολικά ή σκηνές της καθημερινής ζωής, των οποίων η τεχνοτροπία άλλοτε θύμιζε τα πρώιμα έργα του Gauguin και άλλοτε τον πουαντιγισμό των Νέο-Ιμπρεσιονιστών. Τέλος, για να ολοκληρωθεί η αναφορά στα τέλη του 19ου αιώνα δεν θα πρέπει να παραλειφθεί το κίνημα του Art Nouveau (Jugendstil, Modern Style) που αγκάλιασε εκτός από την τέχνη και την αρχιτεκτονική, πολλές ακόμη εκφράσεις της ζωής[16]. Η επιπεδότητα, ο δυναμισμός της γραμμής και η κίνηση ήσαν τα κύρια χαρακτηριστικά της νέας τεχνοτροπίας. Ο Gustav Klimt[17] εκπρόσωπος του Βιεννέζικου Jugendstil ήταν από τους σπουδαιότερους ζωγράφους της περιόδου αυτής.
Όλες αυτές οι τάσεις ήταν ακόμη πολύ ζωντανές μέσα στην πρώτη εικοσαετία του 20ου αιώνα. Παράλληλα, όμως, στο Παρίσι είχαν κάνει δυναμικά την εμφάνισή τους τα δύο πρώτα εντελώς ανατρεπτικά κινήματα της πρωτοπορίας, ο Φωβισμός[18] και ο Κυβισμός[19].
Οι Έλληνες ζωγράφοι κλήθηκαν να αφομοιώσουν σε πολύ σύντομο χρονικό διάστημα όλα αυτά τα μηνύματα και να προχωρήσουν στη δημιουργία μιας προσωπικής εικαστικής άποψης, η οποία όμως υποχρεώθηκε να υπακούσει σε δύο βασικούς παράγοντες. Ο πρώτος αφορούσε στην ατμόσφαιρα του ελληνικού χώρου με το ξηρό κλίμα, αλλά και στο ελληνικό εκτυφλωτικό φως, το οποίο εξαφανίζει κάθε χρωματική αξία και δίνει στο χώρο μια ομοιόμορφη χροιά, ενώ τα πάντα φαίνονται καθαρά, ακόμη και σε μεγάλη απόσταση[20]. Ο δεύτερος παράγων ήταν η ελληνική πολιτιστική παράδοση, αυτή της αρχαιότητας και του Βυζαντίου, η οποία βάραινε τρομακτικά στους ώμους των νέων καλλιτεχνών που θεωρούσαν τους εαυτούς τους κληρονόμους της. Θα πρέπει να τονισθεί εδώ ότι πριν από όλες τις άλλες τάσεις στην τέχνη, ιδιαίτερα ελκυστικός για τους Έλληνες καλλιτέχνες απεδείχθη ο Συμβολισμός[21]. Η φιλολογική και φιλοσοφική καταγωγή του Συμβολισμού, καθώς και η δευτερογενής υπόσταση του κινήματος αυτού στις εικαστικές τέχνες φαίνεται ότι ταίριαζε περισσότερο στα δεδομένα της ελληνικής τέχνης τότε.[22] Στο θέμα αυτό δεν θα πρέπει να παραβλέψουμε και την επίδραση που άσκησε ο Κωστής Παλαμάς με την ποιητική συλλογή «Τα μάτια της ψυχής μου» που εκδόθηκε το 1892, και όπου η αληθινή συγκίνηση και η λυρική σκέψη συνδυάζονται με την γοητεία που εξασκεί στον ποιητή ο κόσμος της ελληνικής αρχαιότητας[23]. Έτσι, μέσα από το Συμβολισμό οι Έλληνες καλλιτέχνες πέρασαν ασφαλέστερα από τη φυσιοκρατική αναπαράσταση στην υποκειμενική θεώρηση του κόσμου. Ο Συμβολισμός, άλλωστε, υποκίνησε και το θέμα της ελληνικότητας, το οποίο κυριάρχησε τα επόμενα χρόνια και αποτέλεσε τη βάση επάνω στην οποία κινήθηκε και η επόμενη γενιά, η γενιά του ’30.
Είναι ενδιαφέρον ότι η αφορμή για τη στροφή των ελλήνων ζωγράφων στο Συμβολισμό υπήρξε στην ουσία η δημιουργία του Νικολάου Γύζη. Το ύστερο έργο του, κυρίως, το οποίο παρουσιάζει έναν έντονα ιδεαλιστικό χαρακτήρα[24], θα πρέπει να ενθάρρυνε εκτός από τους μαθητές του, και άλλους ζωγράφους, όπως π.χ. ήταν ο Παρθένης. Ο τελευταίος μάλιστα είχε δηλώσει ότι ο Γύζης «κατά μεν το πρώτον στάδιον του έργου του ήτο διακεκριμένος ζωγράφος …κατά δε το δεύτερον ήταν γνήσιος καλλιτέχνης ….και ως καλλιτέχνης πάντοτε με ενεθουσίαζεν και η ποίησις των έργων του με ηνάγκαζε πάντοτε να τα ζητώ…ενώ ως ζωγράφος απλώς μου ήρεσε! »[25].
Ο Κωνσταντίνος Παρθένης γεννήθηκε στην Αλεξάνδρεια[26]. Η καλλιτεχνική του παιδεία διαμορφώθηκε, όμως στη Βιέννη, όπου έμεινε έξι χρόνια και στο Παρίσι, το οποίο επισκέφθηκε από το 1909 μέχρι το 1911. Για ένα σημαντικό διάστημα, από το 1929 μέχρι το 1947 υπήρξε καθηγητής της Ανωτάτης Σχολής Καλών Τεχνών – διορισμένος από την κυβέρνηση Βενιζέλου - , από όπου και είχε τη δυνατότητα να επηρεάσει μεγάλο αριθμό μαθητών[27]. Ως Έλληνας της διασποράς και φύσει ονειροπόλος και ρομαντικός, ο Παρθένης ενστερνίσθηκε με πάθος το όραμα της Μεγάλης Ιδέας. Στην υπηρεσία αυτής της ελληνοκεντρικής του τοποθέτησης έθεσε άλλωστε και όλα τα επιτεύγματα της μοντέρνας τέχνης που χρησιμοποίησε κυρίως από τον Ιμπρεσιονισμό, το Art Nouveau, τον Εξπρεσιονισμό και τον Κυβισμό. Ο Cezanne με την ανάγκη για οργάνωση και τη χρησιμοποίηση του χρώματος σαν ογκομετρικής αξίας, αλλά και το έργο του Δομήνικου Θεοτοκόπουλου με την επιμήκυνση των μορφών και την πνευματικότητα, αποτέλεσαν επίσης για το ζωγράφο σημαντικές πηγές έμπνευσης, χωρίς, όμως, να τον περιορίσουν ή να τον υποδουλώσουν σε μία αποκλειστικά κατεύθυνση[28]. Η ζωγραφική του Παρθένη υπήρξε με ελάχιστες εξαιρέσεις τέχνη υποκειμενική και παρουσίασε μία εκπληκτική ιδεολογική ομοιογένεια βασισμένη στο Συμβολισμό. Θα πρέπει όμως να τονισθεί ότι η πορεία του στο Συμβολισμό υπερέβη την τεχνοτροπία: ήταν μία στάση ζωής εκ μέρους του, γεγονός που αναγνωρίσθηκε για πρώτη φορά από τον Ζαχαρία Παπαντωνίου, ο οποίος σε ανύποπτο χρόνο υποστήριξε ότι «ο Παρθένης είναι δημιουργός ιδεών. Δια τούτο φαίνεται τόσον αδιάφορος προς την φυσικήν αξίαν»[29].
Τρεις φάσεις διακρίνονται στη συμβολιστική παραγωγή του Κωνσταντίνου Παρθένη[30]: στην πρώτη και πιο πρώιμη φάση, στην οποία παίζουν κύριο ρόλο τα περιγραφικά στοιχεία και τα ανεκδοτολογικά θέματα, ο καλλιτέχνης ακολουθεί τους ζωγράφους της Βιεννέζικης Sezession και κυρίως τον Gustav Klimt και τον Ferdinand Knopf. Στα αυστριακά του τοπία που μπορούν να παραλληλισθούν με τοπία που ζωγράφισε γύρω στο 1900 ο Gustav Klimt[31] και στην ολόσωμη προσωπογραφία της Ιουλίας Παρθένη του 1912 η επίδραση αυτή είναι φανερή, αν συγκριθεί ειδικότερα με την προσωπογραφία της αδελφής του Ferdinand Knopf[32].
Ως γνήσιος δημιουργός, ωστόσο, ο Παρθένης δεν περιορίσθηκε στη μίμηση των ξένων τύπων, αλλά τους επεξεργάσθηκε με τρόπο, ώστε να εκφράζουν καλύτερα τα βιώματά του. Σ’ αυτή την πρώιμη περίοδο ανήκει και ο «Ευαγγελισμός» του 1911, έργο που μας είναι γνωστό από τρεις παραλλαγές (εικ. 1). Εδώ επικρατεί εξ ολοκλήρου το γαλάζιο χρώμα, το οποίο φαίνεται να καλύπτει τα πάντα σαν μία διαφανής και αέρινη ομίχλη[33] . Οι μορφές είναι λεπτές και επίπεδες, πιο πολύ ιδέες, παρά σώματα. Η εικονογραφία του έργου περιλαμβάνει και τα γνωστά παραδοσιακά θέματα, όπως την κρήνη ως σύμβολο της Θεοτόκου – Ζωοδόχου Πηγής, αλλά και μοτίβα αγαπημένα στους Συμβολιστές του τέλους του 19ου αιώνα, όπως είναι η λύρα που βαστάει ο άγγελος. Αξίζει να σημειωθεί ότι το μουσικό αυτό όργανο, που γοήτευε τους δημιουργούς της εποχής με τους συνειρμούς που προκαλει[34] (Απόλλων, Μούσες, μουσική, ποίηση, καλές τέχνες), απαντά πολύ συχνά σε έργα ευρωπαίων συμβολιστών, όπως είναι παραδείγματος χάρη η «Μουσική» του Gustav Klimt (εικ. 2). Ακόμη, στο έργο αυτό του Παρθένη, εκτός από τα εικονογραφικά στοιχεία, και ο τρόπος που αποδίδονται οι μορφές, καθώς και το γαλάζιο χρώμα ανήκουν στο Συμβολισμό (εικ. 3 ). Ας μη ξεχνάμε, άλλωστε, ότι λίγα χρόνια πριν, αποκλειστικά με γαλάζιο εκφραζόταν και ο μεγαλύτερος ζωγράφος του 20ου αιώνα, ο Pablo Picasso (εικ. 4 )[35].
Στη δεύτερη φάση της δημιουργίας του, (1917-20), ο Κωνσταντίνος Παρθένης αποφεύγει τα ανεκδοτολογικά θέματα και δείχνει προτίμηση στα ιδεαλιστικά στοιχεία και στους συμβολικούς τύπους, ενώ αποδίδει τις μορφές του με σχετική σχηματοποίηση. Την ίδια εποχή, όμως, ο καλλιτέχνης στρέφεται και στη μελέτη του έργου του Cezanne. Εκτός από μερικές νεκρές φύσεις σεζανικής τεχνοτροπίας, όπως π.χ. η «Νεκρή φύση με μπλέ κανάτι»(εικ. 5 ) η οποία μπορεί να παραλληλισθεί με το έργο του Cezanne, «Νεκρή φύση με μήλα και γλάστρα» (εικ. 6), κάνει και πιο φιλόδοξα έργα, όπως είναι ο «Ηρακλής και οι Αμαζόνες»(εικ. 7), που στην ουσία μεταγράφουν το θέμα των «Μεγάλων Λουομένων» του Cezanne (1898-1905) (εικ. 8)[36]. Εδώ εκτός από τα σχήματα, και ο τρόπος που τοποθετείται το χρώμα σε επίπεδα χαρακτηρίζει κατ’ εξοχήν την τεχνοτροπία του Γάλλου ζωγράφου. Το έργο, όμως, του Παρθένη είναι συμβολικό, από τα δέντρα που συγκλίνουν δραματικά, από την επικράτηση του μπλε χρώματος, από τη συντριπτική για τις ανθρώπινες μορφές διαφορά της κλίμακας ανάμεσα στις ίδιες και στο χώρο. Είναι πιθανόν να έγινε το έργο αυτό ανάμεσα στο 1920 και 1922, όταν ο Ελληνικός στρατός πολεμούσε στη Μικρά Ασία. Σ’ αυτήν την περίοδο της ζωής του, άλλωστε, ο Παρθένης χωρίς να απομακρύνεται από τα προσωπικά του ιδεώδη του Συμβολισμού, εισάγει στο έργο του στοιχεία και χαρακτηριστικά από τη Βυζαντινή τέχνη. Ένα ενδιαφέρον παράδειγμα, από αυτήν την άποψη, είναι «ο Θρήνος», περ. 1917, που έχει παραλληλισθεί με την πολύ συγκινησιακή απόδοση του ίδιου θέματος στην τοιχογραφία του βυζαντινού ναού του Αγίου Παντελεήμονα στο Νέρεζι, του 1164[37].
Στην τρίτη συμβολιστική φάση στο έργο του Παρθένη επικρατεί η σχηματοποίηση, οι μορφές αποκτούν μνημειακό χαρακτήρα, η ποικιλία και η ένταση των χρωμάτων περιορίζεται. Αυτή η περίοδος που χρονολογείται στη δεκαετία του 1930-40 ξεκινάει με τις σπουδές και με τα ίδια τα έργα που έχουν τον τίτλο «Αποθέωση του Αθανασίου Διάκου» (εικ. 9-10 )Από την εποχή αυτή αρχίζει και η επίδραση του Κυβισμού με τη σταδιακή μείωση της χρήσης του χρώματος στα έργα του, καθώς και των έντονων περιγραμμάτων στο σχέδιο για να καταλήξει στο τέλος της ζωής του σε μία αφηρημένη ιδέα σχεδίου, την οποία εφαρμόζει με ζωγραφικά αποτελέσματα στο χνουδωτό μέρος του καμβά.
Στην «Αποθέωση του Αθανασίου Διάκου», ο ήρωας της ελληνικής επανάστασης που διάλεξε να πεθάνει, ενώ θα μπορούσε να είχε φύγει και να σωθεί, ταυτίζεται στη συνείδηση του ζωγράφου με έναν άλλο ήρωα που με το θάνατό του έγινε το σύμβολο ενός αγώνα, το Λεωνίδα. Το τρίτο πρόσωπο αριστερά, στο έργο του 1931-32 (εικ.9 ) είναι η προσωποποιημένη Ελλάδα και το τέταρτο στο έργο του 1938 (εικ. 10) η Άνοιξη[38]. Στο Συμβολισμό ανήκουν το χρώμα και η επεξεργασία των κινήσεων των μορφών.
Από την περίοδο αυτή και έπειτα το στυλ του Παρθένη περιλαμβάνει μία ιδιότυπη αλλά επίμονη και μακροχρόνια χρήση στοιχείων από την περιοχή του Κυβισμού. Θα πρέπει, όμως, να σημειωθεί ότι ο υλιστικός χαρακτήρας των έργων του Braque και του Picasso στο έργο του Παρθένη αντικαθίσταται από ένα συμβολικό-ιδεαλιστικό ύφος, που δεν έχει το όμοιό του σε έργα άλλων Κυβιστών Επί πλέον, ο καλλιτέχνης αυτός επειδή γνώριζε την αντίδραση που θα συναντούσε μία τέτοια τεχνοτροπία από το ελληνικό κοινό, κράτησε τα θέματά του μέσα σε πλαίσια αναγνώσιμα και ευκρινή, παρά την καθαρά γεωμετρικίζουσα απόδοση των μοτίβων του.
Είναι γεγονός ότι το έργο του Παρθένη συγκίνησε και γοητεύει ακόμη κυρίως από την πλευρά της θεματολογίας του, η οποία από τα μέσα της δεκαετίας του ’20 επικεντρώθηκε στην προσπάθεια να προβληθεί ο διαχρονικός χαρακτήρας της ελληνικής σκέψης από την αρχαιότητα μέχρι σήμερα. Απέβλεπε στον επηρεασμό ενός κοινού που αναζητούσε τα στοιχεία της εθνικής του ταυτότητας και ίσως και της υπεροχής του με πιο εκλεπτυσμένους τρόπους στην τέχνη. Έχει αποδειχθεί πια περίτρανα ότι αυτό που θα εκφράσουν οι εκπρόσωποι της γενιάς του ’30, Γκίκας, Εγγονόπουλος, Τσαρούχης, Μόραλης, ως ορίζουσες της ελληνικότητας στο καλλιτεχνικό έργο, υπήρχε ήδη στο έργο του Παρθένη μετά το 1930.
Με την ευρωπαϊκή ζωγραφική σχετίζεται στενά και το έργο του Κωνσταντίνου Μαλέα και ειδικότερα όπως αυτή διαμορφώνεται στο πιο σημαντικό κέντρο της, στο Παρίσι, από το τέλος του 19ου αιώνα. Ο Μαλέας γεννήθηκε στην Κωνσταντινούπολη, σπούδασε αρχιτεκτονική και από το 1901 μέχρι το 1907 μελέτησε ζωγραφική στο Παρίσι[39]. Τα πιο εντυπωσιακά για την καλλιτεχνική του δημιουργία βιώματα τα απέκτησε στην Αίγυπτο και τη σημερινή Μέση Ανατολή, όπου απορρόφησε το χρώμα και το φως. Εργάσθηκε για ένα διάστημα στη Θεσσαλονίκη ως αρχιτέκτων του Δήμου και από το 1917 εγκαταστάθηκε στην Αθήνα, όπου η επαγγελματική και κοινωνική του εξέλιξη ήταν ραγδαία. Ο Μαλέας ταυτίσθηκε σχεδόν με το όραμα του Ελευθερίου Βενιζέλου. Από τη θέση του ως «αρχιμηχανικός» στο Δήμο της Θεσσαλονίκης[40] βοήθησε ενεργά με την οργάνωση εκθέσεων στη δημιουργία του πολιτιστικού προσώπου της πόλης. Αργότερα, στην Αθήνα ο Βενιζέλος του ανέθεσε τη δημιουργία και διεύθυνση του Μουσείου Λαϊκών Χειροτεχνημάτων. Από τη θέση του αυτή συνέβαλε στην εκπαιδευτική μεταρρύθμιση, γιατί μέσα από τη μελέτη της νεότερης παράδοσης προώθησε και αυτός με τον τρόπο του την επιστροφή στις ρίζες, προκειμένου να αποκτήσουν οι Έλληνες την αυτογνωσία και να επιτευχθεί ο πολιτιστικός αναπροσανατολισμός του τόπου.
Ο Μαλέας εκφράζεται κυρίως με τη θεματική της τοπιογραφίας. Γι’αυτόν η φύση είχε μία μεταφυσική σχεδόν διάσταση. Στα πιο παλαιά έργα του που ήταν ζωγραφισμένα στο Παρίσι, παρατηρούνται στοιχεία που αποδεικνύουν επιδράσεις από τον Μonet. Μερικές φορές ταυτίζεται και θεματικά, όπως ,παραδείγματος χάρη με έργα του που έχουν σαν θέμα τις γέφυρες του Σηκουάνα[41]. Όμως τα έργα του Μαλέα δεν έχουν γίνει τόσο ελεύθερα όσο τα έργα των Ιμπρεσιονιστών, γιατί είναι προϊόντα εργαστηρίου. Είναι ενδιαφέρον, ωστόσο, το πόση σημασία έδινε ο καλλιτέχνης αυτός, που ήταν και αρχιτεκτων, στο σχέδιο και στην οργάνωση της σύνθεσης. Αργότερα, ο Παπαλουκάς με μια σειρά έργων που ζωγράφισε στην Αίγυπτο, το Λίβανο και την Παλαιστίνη μεταξύ 1909-11, όπως είναι ο «Νείλος» του 1909-10 (εικ. 11), παρουσιάσθηκε μεν διαποτισμένος από τις μορφές και το περιεχόμενο του Ιμπρεσιονισμού, αλλά ταυτόχρονα κινήθηκε με ελευθερία προς την υπέρβασή του, δίνοντας έργα που περιείχαν εκτός από το φως και τις αξίες του Συμβολισμού, όπως δείχνει μια πιο ποιητική διάθεση, η σχηματοποίηση και η δύναμη της γραμμής, ή ακόμη η κυριαρχία του γαλάζιου.
Μετά το 1911 ο Μαλέας σε μία σειρά προσωπογραφιών του πειραματίσθηκε με τύπους του Φωβισμού, χωρίς όμως να παραμορφώνει με τέτοια τόλμη τα χαρακτηριστικά ή να περιορίζεται στην αποκλειστική παράθεση των καθαρών χρωμάτων. Παραδείγματος χάρη, το πορτραίτο του «Τούρκου» (εικ. 12), πλασμένο με κατακόκκινα, πράσινα, κίτρινα και πορτοκαλί χρώματα, φέρει επιρροές από τις προσωπογραφίες των φωβιστών ζωγράφων του 1905-07, όπως δείχνει η σύγκριση με το πορτραίτο του Andre Derain, που ζωγράφισε ο Matisse το 1905 (εικ 13). Μόνο που στο έργο του Μαλέα δεν υπάρχει αυτή η ένταση του φωβιστικού χρώματος και η τόλμη στην απόδοση των χαρακτηριστικών του προσώπου με τα γωνιώδη περιγράμματα, την παραμόρφωση, αλλά και την άρνηση του όγκου. Σταδιακά, όμως ο ζωγράφος αυτός πέρασε σε μία ολοένα και πιο έντονη σχηματοποίηση των μορφών του, η οποία έγινε πιο έκδηλη μετά το 1918. Τα φωβιστικά χρώματα φαίνονται να υποχωρούν.
Στα «Μέθανα» (εικ. 14), παραδείγματος χάρη, έργο του 1918-20, το χρώμα τοποθετείται αραιωμένο με καθαρούς τόνους του πράσινου, του ιώδους, του πορτοκαλί με έναν τρόπο που ελάχιστα αναδεικνύει τους όγκους. Τα θέματα είναι στυλιζαρισμένα και ακίνητα και η φύση έτσι αποδίδεται εντελώς υποκειμενικά. Η επίδραση εδώ των Γάλλων συμβολιστών στην αισθητική του έργου και ιδιαίτερα των τοπίων του Paul Gauguin από τη Βρετάνη, είναι αδιαμφισβήτητη[42].
O Συμβολισμός, όμως φαίνεται να επικρατεί μετά το 1918, στο έργο του, όχι όμως ως περιεχόμενο, αλλά ως φόρμα μέσα στη ζωγραφική επιφάνεια, ενώ απαντούν και οι συμβολιστικές παραμορφώσεις, οι οποίες είναι γνωστές κυρίως από το έργο του Van Gogh. Τέλος το ώριμο ύφος του καλλιτέχνη, αυτό που βλέπουμε στα έργα του μετά το 1920 μέχρι το θάνατό του σχετίζεται πάλι με έργα των Φωβιστών, χωρίς όμως να χαρακτηρίζεται και από την εκρηκτική χρωματική ένταση εκείνων.
Την «Ομάδα Τέχνη» που, όπως αναφέρθηκε, αποτέλεσε την πρώτη οργανωμένη αντίδραση στο ακαδημαϊκό πνεύμα του Μονάχου ίδρυσαν καλλιτέχνες που είχαν σπουδάσει όχι μόνο στο Παρίσι, αλλά και στο Μόναχο. Ο Νίκος Λύτρας, ο μεγαλύτερος γιος του Νικηφόρου Λύτρα ήταν ένας από αυτούς[43]. Στα έργα του, κατ’ εξοχήν τοπιογραφίες, διακρίνει κανείς μια μεταφυσική, ίσως ανιμιστική διάθεση, που γίνεται φανερή από τον τρόπο της ζωγραφικής έκφρασης με την πηχτή πινελιά, αλλά και από κάποια ατμόσφαιρα μυστηρίου, που υποδηλώνει τη στενή σχέση του ανθρώπου με τη φύση.
Παραδείγματος χάρη στο έργο του «Αττική» (εικ.15) το χρώμα τοποθετείται στην επιφάνεια με χοντρό πινέλο, με σπάτουλα ή και με το δάχτυλο, όπως φαίνεται από τις λεπτομέρειες του εδάφους στο πρώτο επίπεδο, σε μεγάλες ποσότητες, σχεδόν όπως βγαίνει από το σωληνάριο και επάνω στον καμβά παίρνει έναν ανάγλυφο χαρακτήρα. Είναι γεγονός ότι αυτού του είδους η χειρονομιακή ζωγραφική που συμβάλλει στην αυτονόμηση του ζωγραφικού έργου, οφείλει πολλά στον Van Gogh, αλλά και στους Γερμανούς Εξπρεσιονιστές. Παρατηρώντας αυτούς τους πίνακες ο θεατής συνειδητοποιεί ότι δεν βρίσκεται μπροστά στην απεικόνιση ενός συγκεκριμένου τοπίου, αλλά μπροστά στην ίδια τη ζωγραφική[44].
Από τη μελέτη του έργου των ζωγράφων αυτών και κυρίως του Παρθένη και του Μαλέα, διαπιστώνεται ότι η εξέλιξη του μοντερνισμού στη νεοελληνική ζωγραφική θα προχωρούσε με έναν αργό αλλά αποφασιστικό τρόπο που βασιζόταν στην επιλεκτική και χωρίς χρονολογική συνέχεια, χρήση μοτίβων από τα διάφορα σύγχρονα δυτικοευρωπαϊκά ρεύματα. Όμως, προς τα μέσα της δεκαετίας του ’20 άρχισε να ωριμάζει το φαινόμενο της «παράδοσης» που έδωσε μια νέα τροπή στην ελληνική ζωγραφική και που ιστορικά συνέπεσε και όχι τυχαία, με το σοβαρότερο πλήγμα που δέχτηκε ο ελληνισμός της διασποράς, τη μικρασιατική καταστροφή.
Τα τοπία του Σπύρου Παπαλουκά, παραδείγματος χάρη, που έγιναν στα μέσα της δεκαετίας του ’20 περιέχουν στοιχεία αυτού του φαινομένου. Ο Παπαλουκάς[45], απόφοιτος του σχολείου των Καλών Τεχνών της Αθήνας, με καθηγητές τον Βικάτο, το Ροϊλό, τον Ιακωβίδη και άλλους, έφυγε το 1917 για το Παρίσι, αφού έκαψε πρώτα τα περισσότερα έργα του[46]. Ηταν μία πράξη συμβολική, αφού υποδηλώνει την ανάγκη του να κόψει τους δεσμούς με τους δασκάλους του. Εν τούτοις, παρά την επιθυμία του για ριζική αλλαγή, μετά από την εμπειρία που είχε στο Παρίσι από τα σύγχρονα ρεύματα, ανακάλυψε σύμφωνα με μαρτυρία του Δημήτρη Πικιώνη[47] ότι μέσα στη βυζαντινή τέχνη μπορεί κανείς να αναγνωρίσει την προβληματική της μοντέρνας τέχνης. Όταν γύρισε στην Ελλάδα λοιπόν, μελέτησε τα ψηφιδωτά του Δαφνιού, του Οσίου Λουκά, καθώς και τις τοιχογραφίες των ναών του Αγίου Όρους, όπου παρέμεινε επί ένα έτος, το 1923 με 1924. Εκεί σπούδασε, όπως μαρτυρεί ο φίλος και βιογράφος του Στρατής Δούκας «το δυσυπόταχτο πράσινο», τις τοιχογραφίες με τις «δύσκαμπτες σιέννες» και τον «ποικίλο βυζαντινό του διάκοσμο»[48]Μετά την επιστροφή του από τον Άθω είχε να επιδείξει μια σειρά από εκπληκτικά έργα, όπου φαίνεται η όσμωση της ιδεολογίας της ελληνικότητας με το ευρωπαϊκό στυλ, ένας ιδιόρρυθμος συνδυασμός δηλαδή από την τεχνοτροπία της βυζαντινής τέχνης και του Φωβισμού, κυρίως, όπου αναμειγνύονται και στοιχεία από τη ζωγραφική των Νabis και των Συμβολιστών. Από αυτήν την άποψη είναι ενδιαφέρουσα η σύγκριση του γνωστού έργου του Παπαλουκά «Αρσανάς από το Άγιον Όρος» του 1935 (εικ. 16) με τον πίνακα του Andre Derain «Γέφυρα του Λονδίνου» του 1906 (εικ. 17). Χωρίς να υιοθετεί την τόλμη και τη βιαιότητα των χρωμάτων του Φωβισμού, ο έλληνας ζωγράφος παρουσιάζει το θέμα του με έναν, από την άποψη της προοπτικής, απροσδόκητο τρόπο που συγγενεύει με αυτόν του γάλλου συναδέλφου του. Η πινελιά του Παπαλουκά, όμως, πλάθει επιφάνειες επίπεδες με διακοσμητικά περιγράμματα – ανάμνηση από το Συμβολισμό – σε αντίθεση με τη δυνατή, κοφτή πινελιά του Derain. Με την ευρωπαϊκή ζωγραφική του τέλους του 19ου αιώνα σχετίζεται και η «Μονή στο Άγιον Όρος» (εικ. 18). Ο Παπαλουκάς εδώ ανακαλύπτει τη βυζαντινή τέχνη μέσω των διακοσμητικών καμπύλων περιγραμμάτων του Art Nouveau και του Συμβολισμού, όπως είχε κάνει την ίδια εποχή και ο Παρθένης. «Ο βασικός χαρακτήρας της ζωγραφικής μου» ομολογεί ο Παπαλουκάς, «είναι η προσήλωση στο αντικείμενο». Όμως η προσήλωση αυτή δεν σημαίνει και τη μίμηση, διότι ο ζωγράφος προσπαθεί να ανασυνθέσει …«αισθητικά τη φυσική πραγματικότητα με δικές του αρμονίες χρωμάτων και σχημάτων, ξαναπλάθοντας μέσα στην αίσθηση και όχι αντιγράφοντας άψυχα τη φύση…»[49]. Η δήλωση αυτή φανερώνει ότι ο καλλιτέχνης διαμορφώνει την τεχνοτροπία του σύμφωνα με τις σύγχρονες ευρωπαϊκές τάσεις, χωρίς όμως απαραίτητα να υιοθετεί και τις πιο ριζοσπαστικές τους εκφράσεις[50].
Τέλος, το 1924 στο Ζάππειο παρουσιάζονται και τα πρώτα έργα από την παρισινή θητεία του Γιώργου Γουναρόπουλου[51]. Η επίδραση του Συμβολισμού ήταν έντονη στα πρώτα έργα του όπως δείχνει η σύγκριση του έργου του «Ψαρόβαρκα» (εικ.19) με τον πίνακα του Arnold Boecklin « Το νησί των νεκρών» του 1880 (εικ.20)[52]. Από το 1929 και έπειτα ο Γουναρόπουλος κινήθηκε στην παράδοση του Παρθένη, αφού συγκρότησε ένα μεταφυσικό περιβάλλον για τις μορφές του, οι οποίες δείχνουν να περιέχουν και ακτινοβολούν το φως, σαν σώματα που εκπέμπουν συνεχώς μια ενέργεια, η οποία φαίνεται σαν να είναι συμπυκνωμένη μέσα τους. Αυτό το πετυχαίνει σχεδιάζοντας τα περιγράμματα με «φώτα» δηλαδή με λευκές πινελιές, οι οποίες δίνουν την εντύπωση του αιθέριου και του άϋλου, αλλά και με τη χρήση περισσότερων και ανεξάρτητων φωτιστικών εστιών, οι οποίες βρίσκονται έξω και πίσω από το επίπεδο του πίνακα[53].
Στη συνέχεια το έργο του Γουναρόπουλου απέκτησε μία εντελώς προσωπική έκφραση, όχι όμως απομακρυσμένη από τα σύγχρονα ευρωπαϊκά ρεύματα, όπως φανερώνουν οι συγκρίσεις έργων του με έργα σουρεαλιστών, όπως είναι ο Francis Picabia και ο Roberto Matta (εικ. 21-23). Ο τρόπος απεικόνισης του κεντρικού θέματος –τα δύο γυναικεία πρόσωπα στο έργο του Γουναρόπουλου- να αιωρείται μέσα στο εικονιστικό του πλαίσιο που είναι οι θαλασσινοί βράχοι, με τη συνδρομή μάλιστα των διαφορετικών φωτιστικών εστιών, αλλά και της αυτονομίας του χρώματος και της γραμμής, συγγενεύει με αυτόν στο έργο του Picabia (εικ. 22). Η αίσθηση του ασαφούς και του ακαθόριστου χώρου που δημιουργείται από τους διαφορετικούς τόνους των ίδιων χρωμάτων του βάθους και από τα σχήματα που σχεδιάζονται επάνω σ’αυτό, χαρακτηρίζει, όμως, γενικότερα τα έργα μιας ομάδας σουρεαλιστών, όπως ο Yves Tanguy και ο Roberto Matta, αργότερα (εικ. 23). Ο Γουναρόπουλος, μπορεί να υποστηρίξει κανείς, κλείνει και ένα σημαντικό κεφάλαιο στη νεοελληνική τέχνη, αυτό που αφορά στη μετάβασή της από την παράδοση και τον ακαδημαϊσμό στις τάξεις της avant-garde. Ακολουθώντας το παράδειγμα του Παρθένη, ο ζωγράφος αυτός χρησιμοποίησε τα εκφραστικά μέσα του Συμβολισμού για να παρουσιάσει ένα φανταστικό, σουρεαλιστικό όραμα, σφραγισμένο όμως με διαχρονικά ελληνικά χαρακτηριστικά.
Είναι πλέον γεγονός ότι η εμφάνιση των δύο Ελλήνων της διασποράς, του Κωνσταντίνου Παρθένη και του Κωνσταντίνου Μαλέα καθόρισε και την αποφασιστική πλέον στροφή της ελληνικής ζωγραφικής προς τη μοντέρνα τέχνη. Το έργο τους τη γονιμοποίησε τόσο ουσιαστικά, ώστε δίκαια θεωρούνται οι πατέρες της σύγχρονης τέχνης στην Ελλάδα[54]. Με κύριο όχημα το Συμβολισμό, αλλά και χρησιμοποιώντας επιλεκτικά στοιχεία από τα ευρωπαϊκά ρεύματα του τέλους του 19ου αιώνα και των πρώτων χρόνων του 20ου οι ζωγράφοι που αναφέρθηκαν συνέβαλαν και στην αναζωπύρωση της ελληνοκεντρικής ιδέας, η οποία εκφράσθηκε με διάφορους τρόπους σε μία ιδιαίτερα δύσκολη για τον ελληνισμό περίοδο, όπως ήταν αυτή της Μικρασιατικής καταστροφής. Η επόμενη γενιά ζωγράφων, η γενιά του ΄30, τεχνοτροπικά πλησίασε περισσότερο τη σύγχρονη ευρωπαϊκή πρωτοπορία, αλλά ασχολήθηκε πιο συνειδητά και συστηματικά με το θέμα της ελληνικότητας[55]. Με τον Νίκο Χατζηκυριάκο-Γκίκα, τον Εγγονόπουλο, το Διαμαντόπουλο, τον Τσαρούχη, το στυλ του Picasso, του De Chirico, του Klee και του Matisse παρουσιάσθηκε διαποτισμένο από ένα άρωμα αρχαίας, βυζαντινής τέχνης, ή νεοελληνικής λαϊκής παράδοσης.
[1] Στέλιος Λυδάκης, Η ιστορία της νεοελληνικής ζωγραφικής (16ος – 20ος αιώνας), Αθήνα 1976, 64 κ.ε.
[2] Νέλλη Μισσιρλή, Γύζης, Αθήνα 1995.
[3] Νίνα-Μαρία Αθανασόγλου, Ο ζωγράφος Νικηφόρος Λύτρας (1832-1904), διδακτορική διατριβή, Αθήνα 1976. Χρύσανθος Χρήστου-Ευγενία Αλεξάκη (κείμενα), Νικηφόρος Λύτρας 1832-1904, Δημοτική Πινακοθήκη Θεσσαλονίκης, Θεσσαλονίκη 2000.
[4] Μανόλης Βλάχος, Ο ζωγράφος Κωνσταντίνος Βολανάκης, Αθήνα 1974. Στέλιος Λυδάκης, Κωνσταντίνος Βολανάκης, Αθήνα 1997.
[5] Όλγα Μεντζαφού-Πολύζου, Ιακωβίδης, Αθήνα 1999.
[6] Όλγα Μεντζαφού-Πολύζου, Ιακωβίδης, ό.π., 283 κ.ε. Βλ. και Περικλής Βυζάντιος, Η ζωή ενός ζωγράφου. Αυτοβιογραφικές σημειώσεις, Αθήνα 1994, 119 κ.ε.
[7] Περικλής Βυζάντιος, Η ζωή ενός ζωγράφου, ό.π., 110 κ.ε., 123. Ο Βυζάντιος την πρώτη έκθεση την τοποθετεί στα 1919. Για τη σωστή χρονολογία της έκθεσης βλ. και Αντώνης Κωτίδης, Κωνσταντίνος Μαλέας, Αθήνα 2000, 106, σημ. 13. Βλ. ακόμη Ο ίδιος, Για τον Παρθένη, εννιά συνεντεύξεις με μαθητές του και μια πρώτη μελέτη για το δάσκαλο, Θεσσαλονίκη 1984, 14-15.
[8]Την πρώτη έκθεση επισκέφθηκε και ο Αλέξανδρος Παπαναστασίου, υπουργός τότε της κυβέρνησης του Ελευθερίου Βενιζέλου, όπου γνώρισε τον Παρθένη, ο οποίος στη συνέχεια του έκανε τρεις προσωπογραφίες. Βλ. Μιλτιάδης Παπανικολάου, Πορτρέτα του Αλέξανδρου Παπαναστασίου από τον Κωνσταντίνο Παρθένη, στο Δημήτρης Παπαστάμος κ.ά. (κείμενα), Κωνσταντίνος Παρθένης (1878-1967), Δημήτρια, Δήμος Θεσσαλονίκης, Θεσσαλονίκη 1984, 27 κ.ε. Για τις άλλες εκθέσεις της ομάδας βλ. Αντώνης Κωτίδης, Κωνσταντίνος Μαλέας, ό.π., 110.
[9] Γενικότερα για την περίοδο από τον Ιμπρεσιονισμό μέχρι τον Εξπρεσιονισμό βλ. παραδείγματος χάρη, Jean-Jacques Leveque, Les annees de la Belle Epoque 1890-1914, Paris 1991. Για τον Ιμπρεσιονισμό ενδεικτικά βλ. Bernard Denvir, The Chronicle of Impressionism. An Intimate Diary of the Lives and World of the Great Artists, London 1993.
[10] Paul Smith, Seurat and the Avant-Garde, New Haven and London 1997.
[11] Για το ζωγράφο αυτό βλ. ενδεικτικά Felix Baumann (κ.ά.), Cezanne: Finished – Unfinished (Κατάλογος έκθεσης), Wien 2000, όπου και βιβλιογραφία.
[12] Ingo F. Walther-Rainer Metzger, Vincent van Gogh. Saemtliche Gemaelde, 2 τόμοι, Koeln 1989.
[13] Βλ. μεταξύ άλλων Gauguin (Κατάλογος έκθεσης), Galeries nationales du Grand Palais, Paris 1989, όπου και βιβλιογραφία.
[14] Σ’ αυτό το κίνημα εντάσσονται όμως και ζωγράφοι που χρησιμοποίησαν συμβατικές, ακαδημαϊκές φόρμες για καθαρά συμβολικούς σκοπούς, όπως ο Gustave Moreau, ο Ferdinand Hodler και άλλοι.Για το Συμβολισμό στην Ευρώπη βλ. τελευταία το Paradis Perdus. L’Europe Symboliste (κατάλογος έκθεσης), Musee des Beaux Arts de Montreal, Montreal 1995.
[15] Για τους Nabis βλ. ενδεικτικά το Nabis 1888-1900 (Κατάλογος έκθεσης), Zuerich-Paris 1993-4, Paris 1993.
[16] Για το Art Nouveau βλ. ενδεικτικά Στέφεν Έσκριτ, Αρ Νουβώ, μετάφρ. Ιωάννα Βετσοπούλου, Αθήνα 2000 (αγγλ. έκδοση 1998). Renate Ulmer, Art Nouveau. Symbolismus und Jugendstil in Frankreich, Stuttgart 1999.
[17] Βλ. π.χ. Gottfried Fliedl, Gustav Klimt 1862-1918, The World in Female Form, Koeln 1998.
[18] Για τον Φωβισμό βλ. ενδεικτικά Marcel Giry, Der Fauvismus. Urspruenge und Entwicklung, Fribourg 1981.
[19] Για τον Κυβισμό βλ. ενδεικτικά Douglas Cooper, The Cubist Epoch, Oxford 1976 (τρίτη έκδοση).
[20] Βλ. Τόνης Σπητέρης, Τρεις αιώνες νεοελληνικής τέχνης 1660-1967, τόμ. Β΄, Αθήνα 1979, 33.
[21] Βλ. παραπάνω σημ. 14.
[22] Αντώνης Κωτίδης, Μοντερνισμός και «Παράδοση» » στην ελληνική τέχνη του μεσοπολέμου, Θεσσαλονίκη 1993, 179.
[23] Αντώνης Κωτίδης, ό.π., 178-179.
[24] Νέλλη Μισσιρλή, Γύζης, ό.π., 212 κ.ε.
[25] Αντώνης Κωτίδης, Μοντερνισμός και «Παράδοση», 171, σημ. 2.
[26] Για τον Παρθένη βλ. Α. Γ. Ξύδης, «Κωνσταντίνος Παρθένης (1878-1967), Οι Έλληνες Ζωγράφοι, τόμ. Β΄, 20ος αιώνας, Αθήνα 1976, 14-53.Αντώνης Κωτίδης, Για τον Παρθένη εννιά συνεντεύξεις, ό.π. Άννα Καφέτση (κείμενα), Σχέδια Παρθένη στην Εθνική Πινακοθήκη, Αθήνα 1989. Ευθυμία Γεωργιάδου-Κούντουρα, Θρησκευτικά θέματα στη νεοελληνική ζωγραφική 1900-1940 (διδακτορική διατριβή), Θεσσαλονίκη 1984, 93-110.Δημήτρης Παπαστάμος κ.ά. (κείμενα), Κωνσταντίνος Παρθένης (1878-1967), ό.π. Χρύσανθος Χρήστου, Κωνσταντίνος Παρθένης. Βιέννη-Παρίσι-Αθήνα, Αθήνα 1995. Αντώνης Κωτίδης, Μοντερνισμός και «Παράδοση», ό.π., κυρίως από σελ. 220 κ.ε.
[27] Για τις σχέσεις του Παρθένη με την εξουσία βλ. Αντώνης Κωτίδης, «Η διαλεκτική της εξουσίας στην περίπτωση του Κωστή Παρθένη», στο Δημήτρης Παπαστάμος κ.ά. (κείμενα), ό.π., 42.
[28] Χρύσανθος Χρήστου, «Αφετηρίες και χαρακτηριστικά της ζωγραφικής του Παρθένη», στο Δημήτρης Παπαστάμος κ.ά. (κείμενα), ό.π., 21.
[29] Φαίδων Μπουμπουλίδης, Τα κριτικά του Ζαχαρία Παπαντωνίου, Αθήνα 1966, 81. Βλ. και Χρύσανθος Χρήστου, «Αφετηρίες και χαρακτηριστικά της ζωγραφικής του Παρθένη», ό.π., 22.
[30] Χρύσανθος Χρήστου, ό.π., 24. Αντώνης Κωτίδης, Μοντερνισμός και «Παράδοση», 221 κ.ε.
[31] Βλ. Π.χ. το «Τοπίο από την Αυστρία» του Παρθένη που βρίσκεται στην Εθνική Πινακοθήκη και τα τοπία του Klimt στο Gerbert Frodl, Gustav Klimt in the Austrian Gallery Belvedere in Vienna, Salzburg χ.χ., πίν. σελ. 71 και 73.
[32] Βλ. τον παραλληλισμό στο βιβλίο του Αντώνη Κωτίδη, ό.π., 222, εικ. 148 και 149.
[33] Λυδάκης, Η ιστορία της νεοελληνικής ζωγραφικής, ό.π., 364.
[34] Κωτίδης, Μαλέας, 289.
[35] Βλ. π.χ. Τίμοθυ Χίλτον, Πικάσο (μετάφρ. Ανδρέας Ρικάκης), Αθήνα 1982, 27 κ.ε.
[36] Για τη σύγκριση βλ. Αντώνης Κωτίδης, Μοντερνισμός και «Παράδοση», 227, εικ. 157-158.
[37] Ευθυμία Γεωργιάδου-Κούντουρα, «Η βυζαντινή παράδοση σε τέσσερις νεοέλληνες ζωγράφους (Λίγες παρατηρήσεις πάνω σ΄ένα μεγάλο θέμα)», Βυζαντινά ,( 8), 1976, 147.
[38] Βλ, και Αντώνης Κωτίδης, ό.π., 222 κ.ε.
[39] Αντώνης Κωτίδης, Μαλέας, ό.π..
[40] Αντώνης Κωτίδης, ό.π., 41.
[41] Βλ. π.χ. τον παραλληλισμό στο Αντώνης Κωτίδης,, ό.π., 36, πίν. 9-10.
[42] Βλ. π.χ. Charles Estienne, Gauguin, Geneve 1953, εικ. σελ. 35, 37.
[43] Για τον καλλιτέχνη αυτόν δεν υπάρχει μονογραφία. Χρήσιμη για τη μελέτη είναι η μεταπτυχιακή εργασία της Χαρίκλειας-Γλαυκής Γκότση, Ο ζωγράφος Νίκος Λύτρας (1883-1927), Θεσσαλονίκη 1992. Βλ. και Αντώνης Κωτίδης, Μοντερνισμός και «Παράδοση», ό.π., 192 κ.ε.
[44] Βλ. π,χ, Ingo F. Walther-Rainer Metzger, Vincent van Gogh. Saaemtliche Gemaelde, ό.π., τόμ. 2ος , πίν. σ. 399, 412 κ.α.
[45] Χρύσανθος Χρήστου-Μαρίνα Λαμπράκη-Πλάκα-Ελένη Βακαλό-Μαίρη Μιχαηλίδου, Σπύρος Παπαλουκάς. Ζωγραφική 1892-1957, Ιονική Τράπεζα, Αθήνα 1995
[46] Μαρίνα Λαμπράκη-Πλάκα, «Σπύρος Παπαλουκάς. Α΄ Μια πνευματική βιογραφία», στο Σπύρος Παπαλουκάς, Ζωγραφική 1892-1957, 17.
[47] Πικιώνης, Κείμενα, 106. Κωτίδης, Μοντερνισμός, 202.
[48] Στρατής Δούκας, «Σπύρος Παπαλουκάς», Ζυγός, τεύχος 31, Μάιος-Ιούνιος 1958, 7. Μαρίνα Λαμπράκη Πλάκα, ό.π., 20, 29. Για τη σχέση του Παπαλουκά με τη Βυζαντινή τέχνη βλ. και Ευθυμία Γεωργιάδου-Κούντουρα, «Η βυζαντινή παράδοση σε τέσσερις νεοέλληνες ζωγράφους», ό.π., 149-151.
[49] Μαρίνα Λαμπράκη-Πλάκα, ό.π., 31.
[50] Μαρίνα Λαμπράκη-Πλάκα, ό.π.
[51] Ματούλα Σκαλτσά, Γουναρόπουλος, Αθήνα 1990.
[52] Βλ. και Αντώνης Κωτίδης, Μοντερνισμός και «Παράδοση», ό.π., 173, εικ. σ. 174.
[53] Ματούλα Σκαλτσά, Γουναρόπουλος, ό.π., 112. Βλ. και Αντώνης Κωτίδης, ό.π., 241.
[54] Χ. Χρήστου, Μορφές και δημιουργοί της νεοελληνικής ζωγραφικής, Τέχνη, Μακεδονική καλλιτεχνική Εταιρεία, Θεσσαλονίκη, 1977, 12.
[55] Για τη σχέση του Παρθένη με τους σημαντικούς εκπροσώπους της γενιάς του ΄30 βλ. Μάνος Στεφανίδης, «Ο Κωνσταντίνος Παρθένης, ιδεολογικός άξονας της γενιάς του ΄30», στο Δημήτρης Παπαστάμος κ.ά. (κείμενα), ό.π., 48 κ.ε.
Η νεότερη ελληνική τέχνη που ξεκίνησε μετά την επανάσταση του ’21 και την απελευθέρωση από τους Τούρκους, αποτέλεσε ένα αναπόσπαστο κομμάτι της ιστορίας του ελεύθερου ελληνικού κράτους και ως ένα βαθμό εξέφρασε και τις ιδεολογικές του επιλογές. Ένας από τους στόχους του νεαρού κράτους από την εποχή της δημιουργίας του, ήταν κατ’ αρχήν, παράλληλα με τους άλλους θεσμούς, να εξευρωπαϊσει και τη γλώσσα της τέχνης.[1], στην οποία προσπάθησε να αποδώσει θεσμικό και λειτουργικό ρόλο. Το γεγονός αυτό φανερώθηκε, άλλωστε, και από τη μέριμνά του να ιδρύσει το Σχολείο των Τεχνών και να φέρει δασκάλους από το εξωτερικό. Όμως, όπως ήταν φυσικό, λόγω της μακρόχρονης Τουρκικής κατοχής και της έλλειψης εμπειρίας, η ελληνική ζωγραφική δεν είχε τη δυνατότητα να επιλέξει και να αφομοιώσει ένα από τα πρωτοποριακά ρεύματα που είχαν αρχίσει να διαμορφώνονται από τα μέσα του 19ου αιώνα στον καλλιτεχνικό ορίζοντα κυρίως της Γαλλίας. Έτσι, μία μοιραία επιλογή γι’ αυτήν την περίοδο τουλάχιστον, ήταν το Μόναχο, το κέντρο που είχε προκαθοριστεί από την εποχή του Όθωνα και μαζί με αυτό ο ακαδημαϊσμός της διδασκαλίας των καθηγητών του.
Ο Νικόλαος Γύζης[2], ο Νικηφόρος Λύτρας[3], ο Κωνσταντίνος Βολανάκης[4] και ο Γεώργιος Ιακωβίδης[5] ήταν οι πιο λαμπροί εκπρόσωποι της λεγόμενης Σχολής του Μονάχου. Το πορτραίτο, οι νεκρές φύσεις, οι ιστορικές και θρησκευτικές σκηνές και οι αλληγορίες ήσαν από τα πιο συνηθισμένα θέματα τότε στη ζωγραφική. Σ’ αυτά προσετέθη και η ηθογραφία, δηλαδή σκηνές της καθημερινής πραγματικότητας, μόνο που αυτή η πραγματικότητα ωραιοποιήθηκε και εξιδανικεύτηκε, χάνοντας στην ουσία την καθημερινότητά της. Ακόμη και ο Γεώργιος Ιακωβίδης , που δίδαξε στη Σχολή Καλών Τεχνών επί 28 χρόνια, μέχρι το 1932 και χάραξε την επίσημη πολιτική στα καλλιτεχνικά δρώμενα της Ελλάδας του πρώτου μισού του 20ου αιώνα, διατήρησε στην ουσία τη γερμανική παράδοση. Έτσι, παρά τη φήμη που δημιουργήθηκε γύρω από το όνομα και το έργο του, η προσφορά του σαν δασκάλου στην ανάπτυξη της ελληνικής τέχνης, υπήρξε ανασταλτική. Ο καλλιτέχνης αυτός ήταν δεμένος σε έναν ακαδημαϊκό ρεαλισμό, που ακόμη και όταν τον ξεπερνούσε για να φτάσει στον Ιμπρεσιονισμό, κύριο μέλημά του παρέμενε πάντα η πιστή αναπαράσταση του αντικειμένου[6].
Η μεγάλη καλλιτεχνική αλλαγή συνέπεσε στην Ελλάδα με την πολιτική και κοινωνική ανανέωση που έφερε η έλευση του Ελευθερίου Βενιζέλου στο προσκήνιο της πολιτικής ζωής στις αρχές του 20ου αιώνα. Ήταν η εποχή που η κυβέρνηση προχώρησε σε μία αρκετά θεαματική αστικοποίηση του κράτους, αφού έγιναν ουσιαστικές μεταρρυθμίσεις στη δημοσιονομία, την οικονομία και την παιδεία. Ειδικότερα με την εκπαιδευτική μεταρρύθμιση κάθε τι που ανανέωνε έναν τομέα στις τέχνες και τα γράμματα είχε την συμπαράσταση της κυβέρνησης. Τότε συγκροτήθηκε και το πρώτο επαναστατικό καλλιτεχνικό κίνημα στην Ελλάδα, κατά τα πρότυπα της Γαλλίας και της Γερμανίας, η «Ομάδα Τέχνη» (ή Ομάδα Τέχνης), με την οποία έγινε πλέον ανοιχτή η σύγκρουση μεταξύ ακαδημαϊκών και ζωγράφων της πρωτοπορίας[7]. Οι ζωγράφοι της ομάδας ήρθαν αντιμέτωποι με τη σφοδρή αντίδραση του καλλιτεχνικού κατεστημένου, τους καθηγητές της Σχολής Καλών Τεχνών, τα συντηρητικά έντυπα και την κριτική. Στάθηκαν όμως τυχεροί επειδή ενθαρρύνθηκαν από το ίδιο το κράτος, που βρήκε στο πρόσωπό τους την έκφραση της πνευματικής και πολιτιστικής προόδου που η ίδια επαγγελόταν πολιτικά. Ταυτόχρονα μία ισχυρή μερίδα διανοουμένων τους εμψύχωσε προβάλλοντας το έργο τους. Ο Ζαχαρίας Παπαντωνίου που ήταν διευθυντής της Εθνικής Πινακοθήκης βοήθησε τη νέα κίνηση, ενώ την πρώτη τους έκθεση, το 1917, επισκέφθηκε ο ίδιος ο Ελευθέριος Βενιζέλος που έδωσε εντολή στη Λέσχη των Φιλελευθέρων να αγοράσει πίνακες από όλους τους εκθέτες. Ο ίδιος ο πρωθυπουργός εγκαινίασε και την τρίτη τους έκθεση μετά από δύο χρόνια, που έγινε στο Παρίσι.[8]
Με τους καλλιτέχνες της «Ομάδας Τέχνη» δεν έχουμε κάποιο πραγματικά επαναστατικό κίνημα, στα πρότυπα των ευρωπαϊκών της ίδιας περιόδου. Στην ουσία οι Έλληνες ζωγράφοι με καθυστέρηση είκοσι πέντε και πλέον χρόνων από τους ξένους συναδέλφους τους, άρχισαν να αναγνωρίζουν τη δισδιάστατη πραγματικότητα της ζωγραφικής επιφάνειας και να αδιαφορούν για την αντικειμενική απεικόνιση του εξωτερικού κόσμου με τη βοήθεια της προοπτικής και της ψευδαίσθησης της τρίτης διάστασης . Ήταν φυσικό, έτσι, να εγκαταλείψουν τον ακαδημαϊσμό του Μονάχου και να στραφούν προς το Παρίσι, που ήταν το κέντρο της αμφισβήτησης, της αναμέτρησης του παλαιού με το νέο και επομένως, της εξέλιξης στην τέχνη.
Την περίοδο αυτή στην Ευρώπη ο Ιμπρεσιονισμός είχε γίνει πια γενικότερα αποδεκτός και έτεινε να γίνει ακαδημαϊσμός[9]. Το κίνημα αυτό είχε συμφιλιώσει το κοινό με την ποιότητα μιας νέας οπτικής στην τέχνη και το είχε προετοιμάσει για να δεχτεί ακόμη πιο ανατρεπτικές τεχνοτροπίες, αφού απελευθέρωσε τους καλλιτέχνες από τα δεσμά βασικών κανόνων, όπως ήταν το σχέδιο και η προοπτική.
Ο δρόμος που άνοιξε ο Ιμπρεσιονισμός οδήγησε σε μία πολυδιάστατη αντιμετώπιση της ορατής πραγματικότητας. Έτσι την τελευταία περίοδο του 19ου αιώνα εμφανίσθηκαν και πολύ σημαντικοί καλλιτέχνες, οι οποίοι έπαιξαν αποφασιστικό ρόλο στη διαμόρφωση της τέχνης του 20ου αιώνα.
Από αυτούς αξίζει να αναφερθεί ο Georges Seurat[10], ιδρυτής του Νέο-ιμπρεσιονισμού, ο οποίος εξέφρασε την τάση για κριτική προς τον Ιμπρεσιονισμό και το αδιέξοδο στο οποίο ήρθε η ζωγραφική μετά από αυτό το κίνημα. Ακόμη τρεις ζωγράφοι που δεν συνδέθηκαν με ένα ορισμένο κίνημα, αλλά που στάθηκαν ηγετικές μορφές για τη διαμόρφωση των μεγάλων τάσεων της ζωγραφικής στις αρχές του 20ου αιώνα, είναι ο Paul Cezanne[11], o Vincent van Gogh[12] και ο Paul Gauguin[13]. Η ζωγραφική του Cezanne αγνόησε την κλασική προοπτική και αποκατέστησε τη στερεότητα του αντικειμένου μέσα από νέους τρόπους, που βρήκαν την ολοκλήρωσή τους με τον Κυβισμό. Από την άλλη πλευρά ο Gauguin και ο Van Gogh, ασχολήθηκαν όλη τους τη ζωή με τις συμβολικές και εκφραστικές αξίες του χρώματος και δημιούργησαν τις πιο μεγαλοφυείς εκφράσεις της αισθητικής του Συμβολισμού, του κινήματος αυτού που άνθισε από το 1885 περίπου και έπειτα, τόσο στη ζωγραφική, όσο και στην ποίηση και πρέσβευε ότι η τέχνη έπρεπε να βασίζεται επάνω στη συγκινησιακή εμπειρία και όχι στην οπτική ανάλυση[14]. Την ίδια εποχή ορισμένοι μαθητές του Gauguin συγκρότησαν την καλλιτεχνική ομάδα των Nabis[15] (εβραϊκή λέξη που σημαίνει προφήτης), με θέματα θρησκευτικά-συμβολικά ή σκηνές της καθημερινής ζωής, των οποίων η τεχνοτροπία άλλοτε θύμιζε τα πρώιμα έργα του Gauguin και άλλοτε τον πουαντιγισμό των Νέο-Ιμπρεσιονιστών. Τέλος, για να ολοκληρωθεί η αναφορά στα τέλη του 19ου αιώνα δεν θα πρέπει να παραλειφθεί το κίνημα του Art Nouveau (Jugendstil, Modern Style) που αγκάλιασε εκτός από την τέχνη και την αρχιτεκτονική, πολλές ακόμη εκφράσεις της ζωής[16]. Η επιπεδότητα, ο δυναμισμός της γραμμής και η κίνηση ήσαν τα κύρια χαρακτηριστικά της νέας τεχνοτροπίας. Ο Gustav Klimt[17] εκπρόσωπος του Βιεννέζικου Jugendstil ήταν από τους σπουδαιότερους ζωγράφους της περιόδου αυτής.
Όλες αυτές οι τάσεις ήταν ακόμη πολύ ζωντανές μέσα στην πρώτη εικοσαετία του 20ου αιώνα. Παράλληλα, όμως, στο Παρίσι είχαν κάνει δυναμικά την εμφάνισή τους τα δύο πρώτα εντελώς ανατρεπτικά κινήματα της πρωτοπορίας, ο Φωβισμός[18] και ο Κυβισμός[19].
Οι Έλληνες ζωγράφοι κλήθηκαν να αφομοιώσουν σε πολύ σύντομο χρονικό διάστημα όλα αυτά τα μηνύματα και να προχωρήσουν στη δημιουργία μιας προσωπικής εικαστικής άποψης, η οποία όμως υποχρεώθηκε να υπακούσει σε δύο βασικούς παράγοντες. Ο πρώτος αφορούσε στην ατμόσφαιρα του ελληνικού χώρου με το ξηρό κλίμα, αλλά και στο ελληνικό εκτυφλωτικό φως, το οποίο εξαφανίζει κάθε χρωματική αξία και δίνει στο χώρο μια ομοιόμορφη χροιά, ενώ τα πάντα φαίνονται καθαρά, ακόμη και σε μεγάλη απόσταση[20]. Ο δεύτερος παράγων ήταν η ελληνική πολιτιστική παράδοση, αυτή της αρχαιότητας και του Βυζαντίου, η οποία βάραινε τρομακτικά στους ώμους των νέων καλλιτεχνών που θεωρούσαν τους εαυτούς τους κληρονόμους της. Θα πρέπει να τονισθεί εδώ ότι πριν από όλες τις άλλες τάσεις στην τέχνη, ιδιαίτερα ελκυστικός για τους Έλληνες καλλιτέχνες απεδείχθη ο Συμβολισμός[21]. Η φιλολογική και φιλοσοφική καταγωγή του Συμβολισμού, καθώς και η δευτερογενής υπόσταση του κινήματος αυτού στις εικαστικές τέχνες φαίνεται ότι ταίριαζε περισσότερο στα δεδομένα της ελληνικής τέχνης τότε.[22] Στο θέμα αυτό δεν θα πρέπει να παραβλέψουμε και την επίδραση που άσκησε ο Κωστής Παλαμάς με την ποιητική συλλογή «Τα μάτια της ψυχής μου» που εκδόθηκε το 1892, και όπου η αληθινή συγκίνηση και η λυρική σκέψη συνδυάζονται με την γοητεία που εξασκεί στον ποιητή ο κόσμος της ελληνικής αρχαιότητας[23]. Έτσι, μέσα από το Συμβολισμό οι Έλληνες καλλιτέχνες πέρασαν ασφαλέστερα από τη φυσιοκρατική αναπαράσταση στην υποκειμενική θεώρηση του κόσμου. Ο Συμβολισμός, άλλωστε, υποκίνησε και το θέμα της ελληνικότητας, το οποίο κυριάρχησε τα επόμενα χρόνια και αποτέλεσε τη βάση επάνω στην οποία κινήθηκε και η επόμενη γενιά, η γενιά του ’30.
Είναι ενδιαφέρον ότι η αφορμή για τη στροφή των ελλήνων ζωγράφων στο Συμβολισμό υπήρξε στην ουσία η δημιουργία του Νικολάου Γύζη. Το ύστερο έργο του, κυρίως, το οποίο παρουσιάζει έναν έντονα ιδεαλιστικό χαρακτήρα[24], θα πρέπει να ενθάρρυνε εκτός από τους μαθητές του, και άλλους ζωγράφους, όπως π.χ. ήταν ο Παρθένης. Ο τελευταίος μάλιστα είχε δηλώσει ότι ο Γύζης «κατά μεν το πρώτον στάδιον του έργου του ήτο διακεκριμένος ζωγράφος …κατά δε το δεύτερον ήταν γνήσιος καλλιτέχνης ….και ως καλλιτέχνης πάντοτε με ενεθουσίαζεν και η ποίησις των έργων του με ηνάγκαζε πάντοτε να τα ζητώ…ενώ ως ζωγράφος απλώς μου ήρεσε! »[25].
Ο Κωνσταντίνος Παρθένης γεννήθηκε στην Αλεξάνδρεια[26]. Η καλλιτεχνική του παιδεία διαμορφώθηκε, όμως στη Βιέννη, όπου έμεινε έξι χρόνια και στο Παρίσι, το οποίο επισκέφθηκε από το 1909 μέχρι το 1911. Για ένα σημαντικό διάστημα, από το 1929 μέχρι το 1947 υπήρξε καθηγητής της Ανωτάτης Σχολής Καλών Τεχνών – διορισμένος από την κυβέρνηση Βενιζέλου - , από όπου και είχε τη δυνατότητα να επηρεάσει μεγάλο αριθμό μαθητών[27]. Ως Έλληνας της διασποράς και φύσει ονειροπόλος και ρομαντικός, ο Παρθένης ενστερνίσθηκε με πάθος το όραμα της Μεγάλης Ιδέας. Στην υπηρεσία αυτής της ελληνοκεντρικής του τοποθέτησης έθεσε άλλωστε και όλα τα επιτεύγματα της μοντέρνας τέχνης που χρησιμοποίησε κυρίως από τον Ιμπρεσιονισμό, το Art Nouveau, τον Εξπρεσιονισμό και τον Κυβισμό. Ο Cezanne με την ανάγκη για οργάνωση και τη χρησιμοποίηση του χρώματος σαν ογκομετρικής αξίας, αλλά και το έργο του Δομήνικου Θεοτοκόπουλου με την επιμήκυνση των μορφών και την πνευματικότητα, αποτέλεσαν επίσης για το ζωγράφο σημαντικές πηγές έμπνευσης, χωρίς, όμως, να τον περιορίσουν ή να τον υποδουλώσουν σε μία αποκλειστικά κατεύθυνση[28]. Η ζωγραφική του Παρθένη υπήρξε με ελάχιστες εξαιρέσεις τέχνη υποκειμενική και παρουσίασε μία εκπληκτική ιδεολογική ομοιογένεια βασισμένη στο Συμβολισμό. Θα πρέπει όμως να τονισθεί ότι η πορεία του στο Συμβολισμό υπερέβη την τεχνοτροπία: ήταν μία στάση ζωής εκ μέρους του, γεγονός που αναγνωρίσθηκε για πρώτη φορά από τον Ζαχαρία Παπαντωνίου, ο οποίος σε ανύποπτο χρόνο υποστήριξε ότι «ο Παρθένης είναι δημιουργός ιδεών. Δια τούτο φαίνεται τόσον αδιάφορος προς την φυσικήν αξίαν»[29].
Τρεις φάσεις διακρίνονται στη συμβολιστική παραγωγή του Κωνσταντίνου Παρθένη[30]: στην πρώτη και πιο πρώιμη φάση, στην οποία παίζουν κύριο ρόλο τα περιγραφικά στοιχεία και τα ανεκδοτολογικά θέματα, ο καλλιτέχνης ακολουθεί τους ζωγράφους της Βιεννέζικης Sezession και κυρίως τον Gustav Klimt και τον Ferdinand Knopf. Στα αυστριακά του τοπία που μπορούν να παραλληλισθούν με τοπία που ζωγράφισε γύρω στο 1900 ο Gustav Klimt[31] και στην ολόσωμη προσωπογραφία της Ιουλίας Παρθένη του 1912 η επίδραση αυτή είναι φανερή, αν συγκριθεί ειδικότερα με την προσωπογραφία της αδελφής του Ferdinand Knopf[32].
Ως γνήσιος δημιουργός, ωστόσο, ο Παρθένης δεν περιορίσθηκε στη μίμηση των ξένων τύπων, αλλά τους επεξεργάσθηκε με τρόπο, ώστε να εκφράζουν καλύτερα τα βιώματά του. Σ’ αυτή την πρώιμη περίοδο ανήκει και ο «Ευαγγελισμός» του 1911, έργο που μας είναι γνωστό από τρεις παραλλαγές (εικ. 1). Εδώ επικρατεί εξ ολοκλήρου το γαλάζιο χρώμα, το οποίο φαίνεται να καλύπτει τα πάντα σαν μία διαφανής και αέρινη ομίχλη[33] . Οι μορφές είναι λεπτές και επίπεδες, πιο πολύ ιδέες, παρά σώματα. Η εικονογραφία του έργου περιλαμβάνει και τα γνωστά παραδοσιακά θέματα, όπως την κρήνη ως σύμβολο της Θεοτόκου – Ζωοδόχου Πηγής, αλλά και μοτίβα αγαπημένα στους Συμβολιστές του τέλους του 19ου αιώνα, όπως είναι η λύρα που βαστάει ο άγγελος. Αξίζει να σημειωθεί ότι το μουσικό αυτό όργανο, που γοήτευε τους δημιουργούς της εποχής με τους συνειρμούς που προκαλει[34] (Απόλλων, Μούσες, μουσική, ποίηση, καλές τέχνες), απαντά πολύ συχνά σε έργα ευρωπαίων συμβολιστών, όπως είναι παραδείγματος χάρη η «Μουσική» του Gustav Klimt (εικ. 2). Ακόμη, στο έργο αυτό του Παρθένη, εκτός από τα εικονογραφικά στοιχεία, και ο τρόπος που αποδίδονται οι μορφές, καθώς και το γαλάζιο χρώμα ανήκουν στο Συμβολισμό (εικ. 3 ). Ας μη ξεχνάμε, άλλωστε, ότι λίγα χρόνια πριν, αποκλειστικά με γαλάζιο εκφραζόταν και ο μεγαλύτερος ζωγράφος του 20ου αιώνα, ο Pablo Picasso (εικ. 4 )[35].
Στη δεύτερη φάση της δημιουργίας του, (1917-20), ο Κωνσταντίνος Παρθένης αποφεύγει τα ανεκδοτολογικά θέματα και δείχνει προτίμηση στα ιδεαλιστικά στοιχεία και στους συμβολικούς τύπους, ενώ αποδίδει τις μορφές του με σχετική σχηματοποίηση. Την ίδια εποχή, όμως, ο καλλιτέχνης στρέφεται και στη μελέτη του έργου του Cezanne. Εκτός από μερικές νεκρές φύσεις σεζανικής τεχνοτροπίας, όπως π.χ. η «Νεκρή φύση με μπλέ κανάτι»(εικ. 5 ) η οποία μπορεί να παραλληλισθεί με το έργο του Cezanne, «Νεκρή φύση με μήλα και γλάστρα» (εικ. 6), κάνει και πιο φιλόδοξα έργα, όπως είναι ο «Ηρακλής και οι Αμαζόνες»(εικ. 7), που στην ουσία μεταγράφουν το θέμα των «Μεγάλων Λουομένων» του Cezanne (1898-1905) (εικ. 8)[36]. Εδώ εκτός από τα σχήματα, και ο τρόπος που τοποθετείται το χρώμα σε επίπεδα χαρακτηρίζει κατ’ εξοχήν την τεχνοτροπία του Γάλλου ζωγράφου. Το έργο, όμως, του Παρθένη είναι συμβολικό, από τα δέντρα που συγκλίνουν δραματικά, από την επικράτηση του μπλε χρώματος, από τη συντριπτική για τις ανθρώπινες μορφές διαφορά της κλίμακας ανάμεσα στις ίδιες και στο χώρο. Είναι πιθανόν να έγινε το έργο αυτό ανάμεσα στο 1920 και 1922, όταν ο Ελληνικός στρατός πολεμούσε στη Μικρά Ασία. Σ’ αυτήν την περίοδο της ζωής του, άλλωστε, ο Παρθένης χωρίς να απομακρύνεται από τα προσωπικά του ιδεώδη του Συμβολισμού, εισάγει στο έργο του στοιχεία και χαρακτηριστικά από τη Βυζαντινή τέχνη. Ένα ενδιαφέρον παράδειγμα, από αυτήν την άποψη, είναι «ο Θρήνος», περ. 1917, που έχει παραλληλισθεί με την πολύ συγκινησιακή απόδοση του ίδιου θέματος στην τοιχογραφία του βυζαντινού ναού του Αγίου Παντελεήμονα στο Νέρεζι, του 1164[37].
Στην τρίτη συμβολιστική φάση στο έργο του Παρθένη επικρατεί η σχηματοποίηση, οι μορφές αποκτούν μνημειακό χαρακτήρα, η ποικιλία και η ένταση των χρωμάτων περιορίζεται. Αυτή η περίοδος που χρονολογείται στη δεκαετία του 1930-40 ξεκινάει με τις σπουδές και με τα ίδια τα έργα που έχουν τον τίτλο «Αποθέωση του Αθανασίου Διάκου» (εικ. 9-10 )Από την εποχή αυτή αρχίζει και η επίδραση του Κυβισμού με τη σταδιακή μείωση της χρήσης του χρώματος στα έργα του, καθώς και των έντονων περιγραμμάτων στο σχέδιο για να καταλήξει στο τέλος της ζωής του σε μία αφηρημένη ιδέα σχεδίου, την οποία εφαρμόζει με ζωγραφικά αποτελέσματα στο χνουδωτό μέρος του καμβά.
Στην «Αποθέωση του Αθανασίου Διάκου», ο ήρωας της ελληνικής επανάστασης που διάλεξε να πεθάνει, ενώ θα μπορούσε να είχε φύγει και να σωθεί, ταυτίζεται στη συνείδηση του ζωγράφου με έναν άλλο ήρωα που με το θάνατό του έγινε το σύμβολο ενός αγώνα, το Λεωνίδα. Το τρίτο πρόσωπο αριστερά, στο έργο του 1931-32 (εικ.9 ) είναι η προσωποποιημένη Ελλάδα και το τέταρτο στο έργο του 1938 (εικ. 10) η Άνοιξη[38]. Στο Συμβολισμό ανήκουν το χρώμα και η επεξεργασία των κινήσεων των μορφών.
Από την περίοδο αυτή και έπειτα το στυλ του Παρθένη περιλαμβάνει μία ιδιότυπη αλλά επίμονη και μακροχρόνια χρήση στοιχείων από την περιοχή του Κυβισμού. Θα πρέπει, όμως, να σημειωθεί ότι ο υλιστικός χαρακτήρας των έργων του Braque και του Picasso στο έργο του Παρθένη αντικαθίσταται από ένα συμβολικό-ιδεαλιστικό ύφος, που δεν έχει το όμοιό του σε έργα άλλων Κυβιστών Επί πλέον, ο καλλιτέχνης αυτός επειδή γνώριζε την αντίδραση που θα συναντούσε μία τέτοια τεχνοτροπία από το ελληνικό κοινό, κράτησε τα θέματά του μέσα σε πλαίσια αναγνώσιμα και ευκρινή, παρά την καθαρά γεωμετρικίζουσα απόδοση των μοτίβων του.
Είναι γεγονός ότι το έργο του Παρθένη συγκίνησε και γοητεύει ακόμη κυρίως από την πλευρά της θεματολογίας του, η οποία από τα μέσα της δεκαετίας του ’20 επικεντρώθηκε στην προσπάθεια να προβληθεί ο διαχρονικός χαρακτήρας της ελληνικής σκέψης από την αρχαιότητα μέχρι σήμερα. Απέβλεπε στον επηρεασμό ενός κοινού που αναζητούσε τα στοιχεία της εθνικής του ταυτότητας και ίσως και της υπεροχής του με πιο εκλεπτυσμένους τρόπους στην τέχνη. Έχει αποδειχθεί πια περίτρανα ότι αυτό που θα εκφράσουν οι εκπρόσωποι της γενιάς του ’30, Γκίκας, Εγγονόπουλος, Τσαρούχης, Μόραλης, ως ορίζουσες της ελληνικότητας στο καλλιτεχνικό έργο, υπήρχε ήδη στο έργο του Παρθένη μετά το 1930.
Με την ευρωπαϊκή ζωγραφική σχετίζεται στενά και το έργο του Κωνσταντίνου Μαλέα και ειδικότερα όπως αυτή διαμορφώνεται στο πιο σημαντικό κέντρο της, στο Παρίσι, από το τέλος του 19ου αιώνα. Ο Μαλέας γεννήθηκε στην Κωνσταντινούπολη, σπούδασε αρχιτεκτονική και από το 1901 μέχρι το 1907 μελέτησε ζωγραφική στο Παρίσι[39]. Τα πιο εντυπωσιακά για την καλλιτεχνική του δημιουργία βιώματα τα απέκτησε στην Αίγυπτο και τη σημερινή Μέση Ανατολή, όπου απορρόφησε το χρώμα και το φως. Εργάσθηκε για ένα διάστημα στη Θεσσαλονίκη ως αρχιτέκτων του Δήμου και από το 1917 εγκαταστάθηκε στην Αθήνα, όπου η επαγγελματική και κοινωνική του εξέλιξη ήταν ραγδαία. Ο Μαλέας ταυτίσθηκε σχεδόν με το όραμα του Ελευθερίου Βενιζέλου. Από τη θέση του ως «αρχιμηχανικός» στο Δήμο της Θεσσαλονίκης[40] βοήθησε ενεργά με την οργάνωση εκθέσεων στη δημιουργία του πολιτιστικού προσώπου της πόλης. Αργότερα, στην Αθήνα ο Βενιζέλος του ανέθεσε τη δημιουργία και διεύθυνση του Μουσείου Λαϊκών Χειροτεχνημάτων. Από τη θέση του αυτή συνέβαλε στην εκπαιδευτική μεταρρύθμιση, γιατί μέσα από τη μελέτη της νεότερης παράδοσης προώθησε και αυτός με τον τρόπο του την επιστροφή στις ρίζες, προκειμένου να αποκτήσουν οι Έλληνες την αυτογνωσία και να επιτευχθεί ο πολιτιστικός αναπροσανατολισμός του τόπου.
Ο Μαλέας εκφράζεται κυρίως με τη θεματική της τοπιογραφίας. Γι’αυτόν η φύση είχε μία μεταφυσική σχεδόν διάσταση. Στα πιο παλαιά έργα του που ήταν ζωγραφισμένα στο Παρίσι, παρατηρούνται στοιχεία που αποδεικνύουν επιδράσεις από τον Μonet. Μερικές φορές ταυτίζεται και θεματικά, όπως ,παραδείγματος χάρη με έργα του που έχουν σαν θέμα τις γέφυρες του Σηκουάνα[41]. Όμως τα έργα του Μαλέα δεν έχουν γίνει τόσο ελεύθερα όσο τα έργα των Ιμπρεσιονιστών, γιατί είναι προϊόντα εργαστηρίου. Είναι ενδιαφέρον, ωστόσο, το πόση σημασία έδινε ο καλλιτέχνης αυτός, που ήταν και αρχιτεκτων, στο σχέδιο και στην οργάνωση της σύνθεσης. Αργότερα, ο Παπαλουκάς με μια σειρά έργων που ζωγράφισε στην Αίγυπτο, το Λίβανο και την Παλαιστίνη μεταξύ 1909-11, όπως είναι ο «Νείλος» του 1909-10 (εικ. 11), παρουσιάσθηκε μεν διαποτισμένος από τις μορφές και το περιεχόμενο του Ιμπρεσιονισμού, αλλά ταυτόχρονα κινήθηκε με ελευθερία προς την υπέρβασή του, δίνοντας έργα που περιείχαν εκτός από το φως και τις αξίες του Συμβολισμού, όπως δείχνει μια πιο ποιητική διάθεση, η σχηματοποίηση και η δύναμη της γραμμής, ή ακόμη η κυριαρχία του γαλάζιου.
Μετά το 1911 ο Μαλέας σε μία σειρά προσωπογραφιών του πειραματίσθηκε με τύπους του Φωβισμού, χωρίς όμως να παραμορφώνει με τέτοια τόλμη τα χαρακτηριστικά ή να περιορίζεται στην αποκλειστική παράθεση των καθαρών χρωμάτων. Παραδείγματος χάρη, το πορτραίτο του «Τούρκου» (εικ. 12), πλασμένο με κατακόκκινα, πράσινα, κίτρινα και πορτοκαλί χρώματα, φέρει επιρροές από τις προσωπογραφίες των φωβιστών ζωγράφων του 1905-07, όπως δείχνει η σύγκριση με το πορτραίτο του Andre Derain, που ζωγράφισε ο Matisse το 1905 (εικ 13). Μόνο που στο έργο του Μαλέα δεν υπάρχει αυτή η ένταση του φωβιστικού χρώματος και η τόλμη στην απόδοση των χαρακτηριστικών του προσώπου με τα γωνιώδη περιγράμματα, την παραμόρφωση, αλλά και την άρνηση του όγκου. Σταδιακά, όμως ο ζωγράφος αυτός πέρασε σε μία ολοένα και πιο έντονη σχηματοποίηση των μορφών του, η οποία έγινε πιο έκδηλη μετά το 1918. Τα φωβιστικά χρώματα φαίνονται να υποχωρούν.
Στα «Μέθανα» (εικ. 14), παραδείγματος χάρη, έργο του 1918-20, το χρώμα τοποθετείται αραιωμένο με καθαρούς τόνους του πράσινου, του ιώδους, του πορτοκαλί με έναν τρόπο που ελάχιστα αναδεικνύει τους όγκους. Τα θέματα είναι στυλιζαρισμένα και ακίνητα και η φύση έτσι αποδίδεται εντελώς υποκειμενικά. Η επίδραση εδώ των Γάλλων συμβολιστών στην αισθητική του έργου και ιδιαίτερα των τοπίων του Paul Gauguin από τη Βρετάνη, είναι αδιαμφισβήτητη[42].
O Συμβολισμός, όμως φαίνεται να επικρατεί μετά το 1918, στο έργο του, όχι όμως ως περιεχόμενο, αλλά ως φόρμα μέσα στη ζωγραφική επιφάνεια, ενώ απαντούν και οι συμβολιστικές παραμορφώσεις, οι οποίες είναι γνωστές κυρίως από το έργο του Van Gogh. Τέλος το ώριμο ύφος του καλλιτέχνη, αυτό που βλέπουμε στα έργα του μετά το 1920 μέχρι το θάνατό του σχετίζεται πάλι με έργα των Φωβιστών, χωρίς όμως να χαρακτηρίζεται και από την εκρηκτική χρωματική ένταση εκείνων.
Την «Ομάδα Τέχνη» που, όπως αναφέρθηκε, αποτέλεσε την πρώτη οργανωμένη αντίδραση στο ακαδημαϊκό πνεύμα του Μονάχου ίδρυσαν καλλιτέχνες που είχαν σπουδάσει όχι μόνο στο Παρίσι, αλλά και στο Μόναχο. Ο Νίκος Λύτρας, ο μεγαλύτερος γιος του Νικηφόρου Λύτρα ήταν ένας από αυτούς[43]. Στα έργα του, κατ’ εξοχήν τοπιογραφίες, διακρίνει κανείς μια μεταφυσική, ίσως ανιμιστική διάθεση, που γίνεται φανερή από τον τρόπο της ζωγραφικής έκφρασης με την πηχτή πινελιά, αλλά και από κάποια ατμόσφαιρα μυστηρίου, που υποδηλώνει τη στενή σχέση του ανθρώπου με τη φύση.
Παραδείγματος χάρη στο έργο του «Αττική» (εικ.15) το χρώμα τοποθετείται στην επιφάνεια με χοντρό πινέλο, με σπάτουλα ή και με το δάχτυλο, όπως φαίνεται από τις λεπτομέρειες του εδάφους στο πρώτο επίπεδο, σε μεγάλες ποσότητες, σχεδόν όπως βγαίνει από το σωληνάριο και επάνω στον καμβά παίρνει έναν ανάγλυφο χαρακτήρα. Είναι γεγονός ότι αυτού του είδους η χειρονομιακή ζωγραφική που συμβάλλει στην αυτονόμηση του ζωγραφικού έργου, οφείλει πολλά στον Van Gogh, αλλά και στους Γερμανούς Εξπρεσιονιστές. Παρατηρώντας αυτούς τους πίνακες ο θεατής συνειδητοποιεί ότι δεν βρίσκεται μπροστά στην απεικόνιση ενός συγκεκριμένου τοπίου, αλλά μπροστά στην ίδια τη ζωγραφική[44].
Από τη μελέτη του έργου των ζωγράφων αυτών και κυρίως του Παρθένη και του Μαλέα, διαπιστώνεται ότι η εξέλιξη του μοντερνισμού στη νεοελληνική ζωγραφική θα προχωρούσε με έναν αργό αλλά αποφασιστικό τρόπο που βασιζόταν στην επιλεκτική και χωρίς χρονολογική συνέχεια, χρήση μοτίβων από τα διάφορα σύγχρονα δυτικοευρωπαϊκά ρεύματα. Όμως, προς τα μέσα της δεκαετίας του ’20 άρχισε να ωριμάζει το φαινόμενο της «παράδοσης» που έδωσε μια νέα τροπή στην ελληνική ζωγραφική και που ιστορικά συνέπεσε και όχι τυχαία, με το σοβαρότερο πλήγμα που δέχτηκε ο ελληνισμός της διασποράς, τη μικρασιατική καταστροφή.
Τα τοπία του Σπύρου Παπαλουκά, παραδείγματος χάρη, που έγιναν στα μέσα της δεκαετίας του ’20 περιέχουν στοιχεία αυτού του φαινομένου. Ο Παπαλουκάς[45], απόφοιτος του σχολείου των Καλών Τεχνών της Αθήνας, με καθηγητές τον Βικάτο, το Ροϊλό, τον Ιακωβίδη και άλλους, έφυγε το 1917 για το Παρίσι, αφού έκαψε πρώτα τα περισσότερα έργα του[46]. Ηταν μία πράξη συμβολική, αφού υποδηλώνει την ανάγκη του να κόψει τους δεσμούς με τους δασκάλους του. Εν τούτοις, παρά την επιθυμία του για ριζική αλλαγή, μετά από την εμπειρία που είχε στο Παρίσι από τα σύγχρονα ρεύματα, ανακάλυψε σύμφωνα με μαρτυρία του Δημήτρη Πικιώνη[47] ότι μέσα στη βυζαντινή τέχνη μπορεί κανείς να αναγνωρίσει την προβληματική της μοντέρνας τέχνης. Όταν γύρισε στην Ελλάδα λοιπόν, μελέτησε τα ψηφιδωτά του Δαφνιού, του Οσίου Λουκά, καθώς και τις τοιχογραφίες των ναών του Αγίου Όρους, όπου παρέμεινε επί ένα έτος, το 1923 με 1924. Εκεί σπούδασε, όπως μαρτυρεί ο φίλος και βιογράφος του Στρατής Δούκας «το δυσυπόταχτο πράσινο», τις τοιχογραφίες με τις «δύσκαμπτες σιέννες» και τον «ποικίλο βυζαντινό του διάκοσμο»[48]Μετά την επιστροφή του από τον Άθω είχε να επιδείξει μια σειρά από εκπληκτικά έργα, όπου φαίνεται η όσμωση της ιδεολογίας της ελληνικότητας με το ευρωπαϊκό στυλ, ένας ιδιόρρυθμος συνδυασμός δηλαδή από την τεχνοτροπία της βυζαντινής τέχνης και του Φωβισμού, κυρίως, όπου αναμειγνύονται και στοιχεία από τη ζωγραφική των Νabis και των Συμβολιστών. Από αυτήν την άποψη είναι ενδιαφέρουσα η σύγκριση του γνωστού έργου του Παπαλουκά «Αρσανάς από το Άγιον Όρος» του 1935 (εικ. 16) με τον πίνακα του Andre Derain «Γέφυρα του Λονδίνου» του 1906 (εικ. 17). Χωρίς να υιοθετεί την τόλμη και τη βιαιότητα των χρωμάτων του Φωβισμού, ο έλληνας ζωγράφος παρουσιάζει το θέμα του με έναν, από την άποψη της προοπτικής, απροσδόκητο τρόπο που συγγενεύει με αυτόν του γάλλου συναδέλφου του. Η πινελιά του Παπαλουκά, όμως, πλάθει επιφάνειες επίπεδες με διακοσμητικά περιγράμματα – ανάμνηση από το Συμβολισμό – σε αντίθεση με τη δυνατή, κοφτή πινελιά του Derain. Με την ευρωπαϊκή ζωγραφική του τέλους του 19ου αιώνα σχετίζεται και η «Μονή στο Άγιον Όρος» (εικ. 18). Ο Παπαλουκάς εδώ ανακαλύπτει τη βυζαντινή τέχνη μέσω των διακοσμητικών καμπύλων περιγραμμάτων του Art Nouveau και του Συμβολισμού, όπως είχε κάνει την ίδια εποχή και ο Παρθένης. «Ο βασικός χαρακτήρας της ζωγραφικής μου» ομολογεί ο Παπαλουκάς, «είναι η προσήλωση στο αντικείμενο». Όμως η προσήλωση αυτή δεν σημαίνει και τη μίμηση, διότι ο ζωγράφος προσπαθεί να ανασυνθέσει …«αισθητικά τη φυσική πραγματικότητα με δικές του αρμονίες χρωμάτων και σχημάτων, ξαναπλάθοντας μέσα στην αίσθηση και όχι αντιγράφοντας άψυχα τη φύση…»[49]. Η δήλωση αυτή φανερώνει ότι ο καλλιτέχνης διαμορφώνει την τεχνοτροπία του σύμφωνα με τις σύγχρονες ευρωπαϊκές τάσεις, χωρίς όμως απαραίτητα να υιοθετεί και τις πιο ριζοσπαστικές τους εκφράσεις[50].
Τέλος, το 1924 στο Ζάππειο παρουσιάζονται και τα πρώτα έργα από την παρισινή θητεία του Γιώργου Γουναρόπουλου[51]. Η επίδραση του Συμβολισμού ήταν έντονη στα πρώτα έργα του όπως δείχνει η σύγκριση του έργου του «Ψαρόβαρκα» (εικ.19) με τον πίνακα του Arnold Boecklin « Το νησί των νεκρών» του 1880 (εικ.20)[52]. Από το 1929 και έπειτα ο Γουναρόπουλος κινήθηκε στην παράδοση του Παρθένη, αφού συγκρότησε ένα μεταφυσικό περιβάλλον για τις μορφές του, οι οποίες δείχνουν να περιέχουν και ακτινοβολούν το φως, σαν σώματα που εκπέμπουν συνεχώς μια ενέργεια, η οποία φαίνεται σαν να είναι συμπυκνωμένη μέσα τους. Αυτό το πετυχαίνει σχεδιάζοντας τα περιγράμματα με «φώτα» δηλαδή με λευκές πινελιές, οι οποίες δίνουν την εντύπωση του αιθέριου και του άϋλου, αλλά και με τη χρήση περισσότερων και ανεξάρτητων φωτιστικών εστιών, οι οποίες βρίσκονται έξω και πίσω από το επίπεδο του πίνακα[53].
Στη συνέχεια το έργο του Γουναρόπουλου απέκτησε μία εντελώς προσωπική έκφραση, όχι όμως απομακρυσμένη από τα σύγχρονα ευρωπαϊκά ρεύματα, όπως φανερώνουν οι συγκρίσεις έργων του με έργα σουρεαλιστών, όπως είναι ο Francis Picabia και ο Roberto Matta (εικ. 21-23). Ο τρόπος απεικόνισης του κεντρικού θέματος –τα δύο γυναικεία πρόσωπα στο έργο του Γουναρόπουλου- να αιωρείται μέσα στο εικονιστικό του πλαίσιο που είναι οι θαλασσινοί βράχοι, με τη συνδρομή μάλιστα των διαφορετικών φωτιστικών εστιών, αλλά και της αυτονομίας του χρώματος και της γραμμής, συγγενεύει με αυτόν στο έργο του Picabia (εικ. 22). Η αίσθηση του ασαφούς και του ακαθόριστου χώρου που δημιουργείται από τους διαφορετικούς τόνους των ίδιων χρωμάτων του βάθους και από τα σχήματα που σχεδιάζονται επάνω σ’αυτό, χαρακτηρίζει, όμως, γενικότερα τα έργα μιας ομάδας σουρεαλιστών, όπως ο Yves Tanguy και ο Roberto Matta, αργότερα (εικ. 23). Ο Γουναρόπουλος, μπορεί να υποστηρίξει κανείς, κλείνει και ένα σημαντικό κεφάλαιο στη νεοελληνική τέχνη, αυτό που αφορά στη μετάβασή της από την παράδοση και τον ακαδημαϊσμό στις τάξεις της avant-garde. Ακολουθώντας το παράδειγμα του Παρθένη, ο ζωγράφος αυτός χρησιμοποίησε τα εκφραστικά μέσα του Συμβολισμού για να παρουσιάσει ένα φανταστικό, σουρεαλιστικό όραμα, σφραγισμένο όμως με διαχρονικά ελληνικά χαρακτηριστικά.
Είναι πλέον γεγονός ότι η εμφάνιση των δύο Ελλήνων της διασποράς, του Κωνσταντίνου Παρθένη και του Κωνσταντίνου Μαλέα καθόρισε και την αποφασιστική πλέον στροφή της ελληνικής ζωγραφικής προς τη μοντέρνα τέχνη. Το έργο τους τη γονιμοποίησε τόσο ουσιαστικά, ώστε δίκαια θεωρούνται οι πατέρες της σύγχρονης τέχνης στην Ελλάδα[54]. Με κύριο όχημα το Συμβολισμό, αλλά και χρησιμοποιώντας επιλεκτικά στοιχεία από τα ευρωπαϊκά ρεύματα του τέλους του 19ου αιώνα και των πρώτων χρόνων του 20ου οι ζωγράφοι που αναφέρθηκαν συνέβαλαν και στην αναζωπύρωση της ελληνοκεντρικής ιδέας, η οποία εκφράσθηκε με διάφορους τρόπους σε μία ιδιαίτερα δύσκολη για τον ελληνισμό περίοδο, όπως ήταν αυτή της Μικρασιατικής καταστροφής. Η επόμενη γενιά ζωγράφων, η γενιά του ΄30, τεχνοτροπικά πλησίασε περισσότερο τη σύγχρονη ευρωπαϊκή πρωτοπορία, αλλά ασχολήθηκε πιο συνειδητά και συστηματικά με το θέμα της ελληνικότητας[55]. Με τον Νίκο Χατζηκυριάκο-Γκίκα, τον Εγγονόπουλο, το Διαμαντόπουλο, τον Τσαρούχη, το στυλ του Picasso, του De Chirico, του Klee και του Matisse παρουσιάσθηκε διαποτισμένο από ένα άρωμα αρχαίας, βυζαντινής τέχνης, ή νεοελληνικής λαϊκής παράδοσης.
[1] Στέλιος Λυδάκης, Η ιστορία της νεοελληνικής ζωγραφικής (16ος – 20ος αιώνας), Αθήνα 1976, 64 κ.ε.
[2] Νέλλη Μισσιρλή, Γύζης, Αθήνα 1995.
[3] Νίνα-Μαρία Αθανασόγλου, Ο ζωγράφος Νικηφόρος Λύτρας (1832-1904), διδακτορική διατριβή, Αθήνα 1976. Χρύσανθος Χρήστου-Ευγενία Αλεξάκη (κείμενα), Νικηφόρος Λύτρας 1832-1904, Δημοτική Πινακοθήκη Θεσσαλονίκης, Θεσσαλονίκη 2000.
[4] Μανόλης Βλάχος, Ο ζωγράφος Κωνσταντίνος Βολανάκης, Αθήνα 1974. Στέλιος Λυδάκης, Κωνσταντίνος Βολανάκης, Αθήνα 1997.
[5] Όλγα Μεντζαφού-Πολύζου, Ιακωβίδης, Αθήνα 1999.
[6] Όλγα Μεντζαφού-Πολύζου, Ιακωβίδης, ό.π., 283 κ.ε. Βλ. και Περικλής Βυζάντιος, Η ζωή ενός ζωγράφου. Αυτοβιογραφικές σημειώσεις, Αθήνα 1994, 119 κ.ε.
[7] Περικλής Βυζάντιος, Η ζωή ενός ζωγράφου, ό.π., 110 κ.ε., 123. Ο Βυζάντιος την πρώτη έκθεση την τοποθετεί στα 1919. Για τη σωστή χρονολογία της έκθεσης βλ. και Αντώνης Κωτίδης, Κωνσταντίνος Μαλέας, Αθήνα 2000, 106, σημ. 13. Βλ. ακόμη Ο ίδιος, Για τον Παρθένη, εννιά συνεντεύξεις με μαθητές του και μια πρώτη μελέτη για το δάσκαλο, Θεσσαλονίκη 1984, 14-15.
[8]Την πρώτη έκθεση επισκέφθηκε και ο Αλέξανδρος Παπαναστασίου, υπουργός τότε της κυβέρνησης του Ελευθερίου Βενιζέλου, όπου γνώρισε τον Παρθένη, ο οποίος στη συνέχεια του έκανε τρεις προσωπογραφίες. Βλ. Μιλτιάδης Παπανικολάου, Πορτρέτα του Αλέξανδρου Παπαναστασίου από τον Κωνσταντίνο Παρθένη, στο Δημήτρης Παπαστάμος κ.ά. (κείμενα), Κωνσταντίνος Παρθένης (1878-1967), Δημήτρια, Δήμος Θεσσαλονίκης, Θεσσαλονίκη 1984, 27 κ.ε. Για τις άλλες εκθέσεις της ομάδας βλ. Αντώνης Κωτίδης, Κωνσταντίνος Μαλέας, ό.π., 110.
[9] Γενικότερα για την περίοδο από τον Ιμπρεσιονισμό μέχρι τον Εξπρεσιονισμό βλ. παραδείγματος χάρη, Jean-Jacques Leveque, Les annees de la Belle Epoque 1890-1914, Paris 1991. Για τον Ιμπρεσιονισμό ενδεικτικά βλ. Bernard Denvir, The Chronicle of Impressionism. An Intimate Diary of the Lives and World of the Great Artists, London 1993.
[10] Paul Smith, Seurat and the Avant-Garde, New Haven and London 1997.
[11] Για το ζωγράφο αυτό βλ. ενδεικτικά Felix Baumann (κ.ά.), Cezanne: Finished – Unfinished (Κατάλογος έκθεσης), Wien 2000, όπου και βιβλιογραφία.
[12] Ingo F. Walther-Rainer Metzger, Vincent van Gogh. Saemtliche Gemaelde, 2 τόμοι, Koeln 1989.
[13] Βλ. μεταξύ άλλων Gauguin (Κατάλογος έκθεσης), Galeries nationales du Grand Palais, Paris 1989, όπου και βιβλιογραφία.
[14] Σ’ αυτό το κίνημα εντάσσονται όμως και ζωγράφοι που χρησιμοποίησαν συμβατικές, ακαδημαϊκές φόρμες για καθαρά συμβολικούς σκοπούς, όπως ο Gustave Moreau, ο Ferdinand Hodler και άλλοι.Για το Συμβολισμό στην Ευρώπη βλ. τελευταία το Paradis Perdus. L’Europe Symboliste (κατάλογος έκθεσης), Musee des Beaux Arts de Montreal, Montreal 1995.
[15] Για τους Nabis βλ. ενδεικτικά το Nabis 1888-1900 (Κατάλογος έκθεσης), Zuerich-Paris 1993-4, Paris 1993.
[16] Για το Art Nouveau βλ. ενδεικτικά Στέφεν Έσκριτ, Αρ Νουβώ, μετάφρ. Ιωάννα Βετσοπούλου, Αθήνα 2000 (αγγλ. έκδοση 1998). Renate Ulmer, Art Nouveau. Symbolismus und Jugendstil in Frankreich, Stuttgart 1999.
[17] Βλ. π.χ. Gottfried Fliedl, Gustav Klimt 1862-1918, The World in Female Form, Koeln 1998.
[18] Για τον Φωβισμό βλ. ενδεικτικά Marcel Giry, Der Fauvismus. Urspruenge und Entwicklung, Fribourg 1981.
[19] Για τον Κυβισμό βλ. ενδεικτικά Douglas Cooper, The Cubist Epoch, Oxford 1976 (τρίτη έκδοση).
[20] Βλ. Τόνης Σπητέρης, Τρεις αιώνες νεοελληνικής τέχνης 1660-1967, τόμ. Β΄, Αθήνα 1979, 33.
[21] Βλ. παραπάνω σημ. 14.
[22] Αντώνης Κωτίδης, Μοντερνισμός και «Παράδοση» » στην ελληνική τέχνη του μεσοπολέμου, Θεσσαλονίκη 1993, 179.
[23] Αντώνης Κωτίδης, ό.π., 178-179.
[24] Νέλλη Μισσιρλή, Γύζης, ό.π., 212 κ.ε.
[25] Αντώνης Κωτίδης, Μοντερνισμός και «Παράδοση», 171, σημ. 2.
[26] Για τον Παρθένη βλ. Α. Γ. Ξύδης, «Κωνσταντίνος Παρθένης (1878-1967), Οι Έλληνες Ζωγράφοι, τόμ. Β΄, 20ος αιώνας, Αθήνα 1976, 14-53.Αντώνης Κωτίδης, Για τον Παρθένη εννιά συνεντεύξεις, ό.π. Άννα Καφέτση (κείμενα), Σχέδια Παρθένη στην Εθνική Πινακοθήκη, Αθήνα 1989. Ευθυμία Γεωργιάδου-Κούντουρα, Θρησκευτικά θέματα στη νεοελληνική ζωγραφική 1900-1940 (διδακτορική διατριβή), Θεσσαλονίκη 1984, 93-110.Δημήτρης Παπαστάμος κ.ά. (κείμενα), Κωνσταντίνος Παρθένης (1878-1967), ό.π. Χρύσανθος Χρήστου, Κωνσταντίνος Παρθένης. Βιέννη-Παρίσι-Αθήνα, Αθήνα 1995. Αντώνης Κωτίδης, Μοντερνισμός και «Παράδοση», ό.π., κυρίως από σελ. 220 κ.ε.
[27] Για τις σχέσεις του Παρθένη με την εξουσία βλ. Αντώνης Κωτίδης, «Η διαλεκτική της εξουσίας στην περίπτωση του Κωστή Παρθένη», στο Δημήτρης Παπαστάμος κ.ά. (κείμενα), ό.π., 42.
[28] Χρύσανθος Χρήστου, «Αφετηρίες και χαρακτηριστικά της ζωγραφικής του Παρθένη», στο Δημήτρης Παπαστάμος κ.ά. (κείμενα), ό.π., 21.
[29] Φαίδων Μπουμπουλίδης, Τα κριτικά του Ζαχαρία Παπαντωνίου, Αθήνα 1966, 81. Βλ. και Χρύσανθος Χρήστου, «Αφετηρίες και χαρακτηριστικά της ζωγραφικής του Παρθένη», ό.π., 22.
[30] Χρύσανθος Χρήστου, ό.π., 24. Αντώνης Κωτίδης, Μοντερνισμός και «Παράδοση», 221 κ.ε.
[31] Βλ. Π.χ. το «Τοπίο από την Αυστρία» του Παρθένη που βρίσκεται στην Εθνική Πινακοθήκη και τα τοπία του Klimt στο Gerbert Frodl, Gustav Klimt in the Austrian Gallery Belvedere in Vienna, Salzburg χ.χ., πίν. σελ. 71 και 73.
[32] Βλ. τον παραλληλισμό στο βιβλίο του Αντώνη Κωτίδη, ό.π., 222, εικ. 148 και 149.
[33] Λυδάκης, Η ιστορία της νεοελληνικής ζωγραφικής, ό.π., 364.
[34] Κωτίδης, Μαλέας, 289.
[35] Βλ. π.χ. Τίμοθυ Χίλτον, Πικάσο (μετάφρ. Ανδρέας Ρικάκης), Αθήνα 1982, 27 κ.ε.
[36] Για τη σύγκριση βλ. Αντώνης Κωτίδης, Μοντερνισμός και «Παράδοση», 227, εικ. 157-158.
[37] Ευθυμία Γεωργιάδου-Κούντουρα, «Η βυζαντινή παράδοση σε τέσσερις νεοέλληνες ζωγράφους (Λίγες παρατηρήσεις πάνω σ΄ένα μεγάλο θέμα)», Βυζαντινά ,( 8), 1976, 147.
[38] Βλ, και Αντώνης Κωτίδης, ό.π., 222 κ.ε.
[39] Αντώνης Κωτίδης, Μαλέας, ό.π..
[40] Αντώνης Κωτίδης, ό.π., 41.
[41] Βλ. π.χ. τον παραλληλισμό στο Αντώνης Κωτίδης,, ό.π., 36, πίν. 9-10.
[42] Βλ. π.χ. Charles Estienne, Gauguin, Geneve 1953, εικ. σελ. 35, 37.
[43] Για τον καλλιτέχνη αυτόν δεν υπάρχει μονογραφία. Χρήσιμη για τη μελέτη είναι η μεταπτυχιακή εργασία της Χαρίκλειας-Γλαυκής Γκότση, Ο ζωγράφος Νίκος Λύτρας (1883-1927), Θεσσαλονίκη 1992. Βλ. και Αντώνης Κωτίδης, Μοντερνισμός και «Παράδοση», ό.π., 192 κ.ε.
[44] Βλ. π,χ, Ingo F. Walther-Rainer Metzger, Vincent van Gogh. Saaemtliche Gemaelde, ό.π., τόμ. 2ος , πίν. σ. 399, 412 κ.α.
[45] Χρύσανθος Χρήστου-Μαρίνα Λαμπράκη-Πλάκα-Ελένη Βακαλό-Μαίρη Μιχαηλίδου, Σπύρος Παπαλουκάς. Ζωγραφική 1892-1957, Ιονική Τράπεζα, Αθήνα 1995
[46] Μαρίνα Λαμπράκη-Πλάκα, «Σπύρος Παπαλουκάς. Α΄ Μια πνευματική βιογραφία», στο Σπύρος Παπαλουκάς, Ζωγραφική 1892-1957, 17.
[47] Πικιώνης, Κείμενα, 106. Κωτίδης, Μοντερνισμός, 202.
[48] Στρατής Δούκας, «Σπύρος Παπαλουκάς», Ζυγός, τεύχος 31, Μάιος-Ιούνιος 1958, 7. Μαρίνα Λαμπράκη Πλάκα, ό.π., 20, 29. Για τη σχέση του Παπαλουκά με τη Βυζαντινή τέχνη βλ. και Ευθυμία Γεωργιάδου-Κούντουρα, «Η βυζαντινή παράδοση σε τέσσερις νεοέλληνες ζωγράφους», ό.π., 149-151.
[49] Μαρίνα Λαμπράκη-Πλάκα, ό.π., 31.
[50] Μαρίνα Λαμπράκη-Πλάκα, ό.π.
[51] Ματούλα Σκαλτσά, Γουναρόπουλος, Αθήνα 1990.
[52] Βλ. και Αντώνης Κωτίδης, Μοντερνισμός και «Παράδοση», ό.π., 173, εικ. σ. 174.
[53] Ματούλα Σκαλτσά, Γουναρόπουλος, ό.π., 112. Βλ. και Αντώνης Κωτίδης, ό.π., 241.
[54] Χ. Χρήστου, Μορφές και δημιουργοί της νεοελληνικής ζωγραφικής, Τέχνη, Μακεδονική καλλιτεχνική Εταιρεία, Θεσσαλονίκη, 1977, 12.
[55] Για τη σχέση του Παρθένη με τους σημαντικούς εκπροσώπους της γενιάς του ΄30 βλ. Μάνος Στεφανίδης, «Ο Κωνσταντίνος Παρθένης, ιδεολογικός άξονας της γενιάς του ΄30», στο Δημήτρης Παπαστάμος κ.ά. (κείμενα), ό.π., 48 κ.ε.
Πέμπτη 12 Ιουνίου 2008
Χρήστος Θεοφίλης
Χρήστος Θεοφίλης
Το πορτραίτο του Dorian Gray
Μετά από δέκα οκτώ χρόνια απουσίας από τις αίθουσες τέχνης ο Χρήστος Θεοφίλης παρουσιάζεται τώρα στην γκαλερί «Έκφραση» με μία έκθεση έργων του που έχει στηθεί από τον θεωρητικό Κώστα Σταυρόπουλο. Ο καλλιτέχνης αυτός της γενιάς του ’80, της οποίας οι στόχοι ακόμη δεν έχουν καταγραφεί συστηματικά, καταθέτει μια ιδιαίτερη και εντελώς προσωπική άποψη, με μέθοδο όμως, όχι ξένη προς την προηγούμενη πορεία του.
Με έναν αποσπασματικό τρόπο, που πρόσκειται στα δεδομένα της εποχής μας, ο ζωγράφος σταχυολογεί θέματα και εκφραστικούς τρόπους από την τέχνη των 150 περίπου τελευταίων χρόνων και δημιουργεί μία εικόνα του σήμερα, κινούμενη, ρευστή και, κυρίως ανοιχτή σε νέες εξελίξεις και άλλες προτάσεις. Στα έργα του βλέπουμε τις πινελιές σαν «κόμμα» των ζωγράφων του Ιμπρεσιονισμού, οι οποίες όμως δεν συνδέονται μεταξύ τους και έτσι δεν δημιουργούν χώρο, αλλά συνειδητοποιούμε και το πέρασμα από τον Εξπρεσιονισμό, με την αφαιρετική γραφή, το «σπάσιμο» της φόρμας, καθώς και την παραμόρφωση των χαρακτηριστικών στο πρόσωπο, που οδηγεί στην έκφραση του πόνου και της μοναξιάς. Παρατηρούμε ακόμη τη χαρά από τη δημιουργία του Ματίς, με τα κόκκινα λουλούδια που θα μπορούσαν να είναι και ένα στοιχείο από τη φιλοσοφία της Ποπ αρτ, καθώς και τη βαθιά γνώση του έργου του Πικάσο, το οποίο φαίνεται σαν να αφομοιώνεται από τον Θεοφίλη με τον ίδιο τρόπο, που και ο Ισπανός δημιουργός αφομοίωνε θέματα από άλλες παραδόσεις και τα έκανε δικά του.
Η παλαιά του προσήλωση στην προσωπικότητα και το έργο του Μαλέβιτς εμφανίζεται και τώρα σποραδικά με το μοτίβο του σταυρού που συνδυάζεται με στοιχεία χώρου, όπως είναι τα μικρά σκισίματα στον καμβά, σύμφωνα με την έννοια των concetti spaziali του Λούτσιο Φοντάνα. Στο έργο του Θεοφίλη είναι σαφής ακόμη η διδασκαλία του Φλούξους και της δημιουργίας του Γιόζεφ Μπόυς, όπως επίσης η ατμόσφαιρα που απορρέει και από άλλα έργα εφήμερα, όπως είναι τα γκράφιτι στους δρόμους και όσα έχουν επηρεαστεί από τον Μπασκιά.
Από τα θέματα στους πίνακές του αυτό που κυριαρχεί είναι η ανθρώπινη μορφή, μία φιγούρα σαν προτομή, χωρίς ένδειξη φύλου, πότε μόνη και πότε με τους συντρόφους της, που πλαισιώνεται από καθαρά καλλιτεχνικά χαρακτηριστικά και τα οποία εκφράζουν κάθε φορά μία συναισθηματική κατάσταση. Είναι η φιγούρα του ίδιου του ζωγράφου, ο οποίος με αυτόν τον τρόπο αποκαλύπτεται σαν να αυτοβιογραφείται μπροστά στα μάτια μας, ενώ παράλληλα γίνεται και ένα σύμβολο για το αδιέξοδο που αντιμετωπίζει η τέχνη σήμερα. ΄Ισως η βόμβα μολότωφ που ο Θεοφίλης με έναν ποιητικό, της καθημερινότητας τρόπο, έχει ενσωματώσει σε τρία από τα έργα του, να είναι τελικά η λύση! Αλλά και αυτή αμφισβητείται από τον ίδιο έντονα, αφού μετατρέπεται σε άγγελο ή σε ερωτικό στοιχείο, τόσο εύθραυστο όμως, όσο και τα κρυστάλλινα ποτήρια που την περιβάλλουν.
Εάν ακόμη και τώρα που έχουν ειπωθεί και παρουσιαστεί σχεδόν τα πάντα, ανάμεσα στους βασικούς στόχους των καλλιτεχνών είναι η διατύπωση ενός πρωτότυπου και προσωπικού ύφους, ο Χρήστος Θεοφίλης το έχει πετύχει. Με την έκθεσή του αυτή δεν δίνει λύσεις, θέτει, όμως ερωτήματα και μας εισάγει στον δικό του, απροσδόκητα νεανικό προβληματισμό, πάντοτε με έναν εξαιρετικά ευαίσθητο και ποιητικό τρόπο.
Μελίτα Εμμανουήλ
Ιστορικός Τέχνης
Καθηγήτρια της Σχολής Αρχιτεκτόνων του ΕΜΠ
Το πορτραίτο του Dorian Gray
Μετά από δέκα οκτώ χρόνια απουσίας από τις αίθουσες τέχνης ο Χρήστος Θεοφίλης παρουσιάζεται τώρα στην γκαλερί «Έκφραση» με μία έκθεση έργων του που έχει στηθεί από τον θεωρητικό Κώστα Σταυρόπουλο. Ο καλλιτέχνης αυτός της γενιάς του ’80, της οποίας οι στόχοι ακόμη δεν έχουν καταγραφεί συστηματικά, καταθέτει μια ιδιαίτερη και εντελώς προσωπική άποψη, με μέθοδο όμως, όχι ξένη προς την προηγούμενη πορεία του.
Με έναν αποσπασματικό τρόπο, που πρόσκειται στα δεδομένα της εποχής μας, ο ζωγράφος σταχυολογεί θέματα και εκφραστικούς τρόπους από την τέχνη των 150 περίπου τελευταίων χρόνων και δημιουργεί μία εικόνα του σήμερα, κινούμενη, ρευστή και, κυρίως ανοιχτή σε νέες εξελίξεις και άλλες προτάσεις. Στα έργα του βλέπουμε τις πινελιές σαν «κόμμα» των ζωγράφων του Ιμπρεσιονισμού, οι οποίες όμως δεν συνδέονται μεταξύ τους και έτσι δεν δημιουργούν χώρο, αλλά συνειδητοποιούμε και το πέρασμα από τον Εξπρεσιονισμό, με την αφαιρετική γραφή, το «σπάσιμο» της φόρμας, καθώς και την παραμόρφωση των χαρακτηριστικών στο πρόσωπο, που οδηγεί στην έκφραση του πόνου και της μοναξιάς. Παρατηρούμε ακόμη τη χαρά από τη δημιουργία του Ματίς, με τα κόκκινα λουλούδια που θα μπορούσαν να είναι και ένα στοιχείο από τη φιλοσοφία της Ποπ αρτ, καθώς και τη βαθιά γνώση του έργου του Πικάσο, το οποίο φαίνεται σαν να αφομοιώνεται από τον Θεοφίλη με τον ίδιο τρόπο, που και ο Ισπανός δημιουργός αφομοίωνε θέματα από άλλες παραδόσεις και τα έκανε δικά του.
Η παλαιά του προσήλωση στην προσωπικότητα και το έργο του Μαλέβιτς εμφανίζεται και τώρα σποραδικά με το μοτίβο του σταυρού που συνδυάζεται με στοιχεία χώρου, όπως είναι τα μικρά σκισίματα στον καμβά, σύμφωνα με την έννοια των concetti spaziali του Λούτσιο Φοντάνα. Στο έργο του Θεοφίλη είναι σαφής ακόμη η διδασκαλία του Φλούξους και της δημιουργίας του Γιόζεφ Μπόυς, όπως επίσης η ατμόσφαιρα που απορρέει και από άλλα έργα εφήμερα, όπως είναι τα γκράφιτι στους δρόμους και όσα έχουν επηρεαστεί από τον Μπασκιά.
Από τα θέματα στους πίνακές του αυτό που κυριαρχεί είναι η ανθρώπινη μορφή, μία φιγούρα σαν προτομή, χωρίς ένδειξη φύλου, πότε μόνη και πότε με τους συντρόφους της, που πλαισιώνεται από καθαρά καλλιτεχνικά χαρακτηριστικά και τα οποία εκφράζουν κάθε φορά μία συναισθηματική κατάσταση. Είναι η φιγούρα του ίδιου του ζωγράφου, ο οποίος με αυτόν τον τρόπο αποκαλύπτεται σαν να αυτοβιογραφείται μπροστά στα μάτια μας, ενώ παράλληλα γίνεται και ένα σύμβολο για το αδιέξοδο που αντιμετωπίζει η τέχνη σήμερα. ΄Ισως η βόμβα μολότωφ που ο Θεοφίλης με έναν ποιητικό, της καθημερινότητας τρόπο, έχει ενσωματώσει σε τρία από τα έργα του, να είναι τελικά η λύση! Αλλά και αυτή αμφισβητείται από τον ίδιο έντονα, αφού μετατρέπεται σε άγγελο ή σε ερωτικό στοιχείο, τόσο εύθραυστο όμως, όσο και τα κρυστάλλινα ποτήρια που την περιβάλλουν.
Εάν ακόμη και τώρα που έχουν ειπωθεί και παρουσιαστεί σχεδόν τα πάντα, ανάμεσα στους βασικούς στόχους των καλλιτεχνών είναι η διατύπωση ενός πρωτότυπου και προσωπικού ύφους, ο Χρήστος Θεοφίλης το έχει πετύχει. Με την έκθεσή του αυτή δεν δίνει λύσεις, θέτει, όμως ερωτήματα και μας εισάγει στον δικό του, απροσδόκητα νεανικό προβληματισμό, πάντοτε με έναν εξαιρετικά ευαίσθητο και ποιητικό τρόπο.
Μελίτα Εμμανουήλ
Ιστορικός Τέχνης
Καθηγήτρια της Σχολής Αρχιτεκτόνων του ΕΜΠ
Τρίτη 10 Ιουνίου 2008
Γιαννούλης Χαλεπάς
Χρήστος Σαμουηλίδης, Γιαννούλης Χαλεπάς. Η τραγική ζωή του μεγάλου καλλιτέχνη, Βιβλιοπωλείον της Εστίας, Αθήνα 2005.
Ο Γιαννούλης Χαλεπάς (1851-1938) από τον Πύργο της Τήνου υπήρξε ένας από τους σημαντικότερους γλύπτες της νεότερης Ελλάδας. Είναι γεγονός ότι απασχόλησε πιο πολύ από οποιονδήποτε άλλον τη νεοελληνική έρευνα για την τραγική του μοίρα, και λιγότερο για το καλλιτεχνικό του έργο. Σπούδασε στην Αθήνα με το Λεωνίδα Δρόση και στο Μόναχο με καθηγητή τον Max Widmann, όπου και βραβεύτηκε δύο φορές, τη μία στο διαγωνισμό της Ακαδημίας και τη δεύτερη στην έκθεση του Μονάχου. Για ένα σύντομο χρονικό διάστημα εργάστηκε στην Αθήνα, όπου και δημιούργησε ορισμένα από τα ωραιότερα έργα γλυπτικής της νεότερης όχι μόνο ελληνικής, αλλά και ευρωπαϊκής τέχνης, όπως ήταν η περίφημη Κοιμωμένη στο μνημείο της οικογένειας Αφεντάκη, στο Α΄Νεκροταφείο της Αθήνας. Το 1878 (ήταν 27 χρονών) εκδηλώθηκαν τα πρώτα συμπτώματα της ψυχικής του ασθένειας και ύστερα από μάταιες προσπάθειες για θεραπεία οι δικοί του αναγκάσθηκαν το 1888 να τον κλείσουν στο ψυχιατρείο της Κέρκυρας, όπου και παρέμεινε ως «πάσχων από άνοιαν» επί 14 χρόνια, μέχρι το 1902. Στη συνέχεια έζησε στην Τήνο μόνος μαζί με τη μητέρα του μία ζωή μοναχική, γεμάτη δυσκολίες και στερήσεις. Τα έργα που δημιουργούσε από πηλό κατά το διάστημα αυτό είτε τα κατέστρεφε ο ίδιος, είτε τα κατέστρεφαν άλλοι. Μόνο μετά το θάνατο της μητέρας του, το 1916 και ειδικότερα από το 1918, που ήταν πλέον 67 ετών, η παραγωγή των έργων του αυξήθηκε και αυτά άρχισαν να διατηρούνται. Εν τω μεταξύ ο ημερήσιος τύπος άρχισε να εκδηλώνει μεγάλο ενδιαφέρον γι αυτόν τον γλύπτη που φαινόταν σαν να αναστήθηκε καλλιτεχνικά Έτσι, το 1925 έγινε η πρώτη έκθεση γλυπτών του στην Αθήνα, το 1927 η Ακαδημία του απένειμε το Αριστείον των Τεχνών και το 1928 έγινε η δεύτερη έκθεση με έργα του. Το 1930 η ανηψιά του Ειρήνη τον έφερε στην Αθήνα, όπου έζησε τα τελευταία χρόνια της ζωής του σε ζεστό οικογενειακό περιβάλλον, δημιουργώντας έργα με άνεση και έχοντας κερδίσει τη γενική αναγνώριση.
Η δημιουργία του Γιαννούλη Χαλεπά με βάση κυρίως τα γεγονότα της ζωής του χωρίζεται σε τρεις περιόδους, την πρώτη της μαθητείας του και των νεανικών χρόνων, τη δεύτερη που καλύπτει τα χρόνια της παραμονής του στην Τήνο, μετά την επάνοδο από το ψυχιατρείο και την τρίτη, που περιλαμβάνει τα χρόνια της δημιουργίας του στην Αθήνα, μέχρι τον θάνατό του. Τα κύρια χαρακτηριστικά της είναι η απόλυτη κατάκτηση των τύπων της αρχαίας ελληνικής γλυπτικής καθώς και του ευρωπαϊκού ακαδημαϊσμού του τέλους του 19ου αιώνα, η άψογη τεχνική και η εξαιρετική δεξιοτεχνία στην επεξεργασία του μαρμάρου. Στόχος πάντοτε ήταν η απόδοση του ουσιαστικού χαρακτήρα και της εσωτερικής αλήθειας, μέσα από τη γλυπτική φόρμα. Είναι πολύ ενδιαφέρον, τέλος, ότι στα έργα της δεύτερης και κυρίως τρίτης περιόδου ο καλλιτέχνης αλλάζει και εμφανίζεται εντελώς ανανεωμένος. Η απλοποίηση και κάποια σχηματοποίηση των μορφών του, φανερώνουν ότι, χωρίς να το γνωρίζει, πλησίασε τους εκφραστικούς τρόπους του Μοντερνισμού των αρχών του 20ού αιώνα.
Ο Χρήστος Σαμουηλίδης, ένας συγγραφέας που έχει βραβευτεί επανειλημμένα για το λογοτεχνικό του έργο, αλλά παράλληλα επιστήμονας που ασχολήθηκε συστηματικά και επί χρόνια με την έρευνα και τη συγκέντρωση λαογραφικού και ιστορικού υλικού, χειρίσθηκε με σοβαρότητα, με επιστημονική συνείδηση και με λογοτεχνική γλαφυρότητα τις πληροφορίες που αφορούσαν στη ζωή και στο έργο του τραγικού Έλληνα γλύπτη. Για τη συγγραφή του βιβλίου του (636 σελίδες και 9 πίνακες) συμβουλεύτηκε όλες τις επιστημονικές μελέτες που αναφέρονται στο έργο του Χαλεπά, ακόμη και τις πιο τελευταίες, ενώ ατέλειωτες ώρες αφιέρωσε στη συγκέντρωση υλικού από τις εφημερίδες της εποχής, τις οποίες έπρεπε να αναζητήσει στη Βιβλιοθήκη της Βουλής στην Αθήνα. Τέλος, όπως γράφει και ο ίδιος (σ. 629), με τη φαντασία του αποπειράθηκε να καλύψει τα μεγάλα κενά και να φωτίσει «ορισμένα σκοτάδια και θολά τοπία» ώστε να μπορέσει να συναρμολογήσει στο τέλος «τα μικρά και σκόρπια κομμάτια του χαλεπικού παζλ». Έτσι παρακολουθεί από κοντά την εξέλιξη της προσωπικότητας του Τηνιακού γλύπτη, εισχωρώντας στην ψυχοσύνθεσή του, από τότε που ήταν μικρό παιδάκι στην Τήνο και περιγράφει τις ανησυχίες του, την αγάπη του για την τέχνη, την απογοήτευση που εισπράττει από τις αδικίες, από τις ατυχίες του στον έρωτα και από τη ζηλοφθονία των ομοτέχνων του και, στην συνέχεια την κατάθλιψη και την τρέλα.
Ιδιαίτερη έμφαση ο Χρήστος Σαμουηλίδης έδωσε στην εξιστόρηση της σχέσης του Γιαννούλη Χαλεπά με τη μητέρα του, την κυρά Ειρήνη, τη γυναίκα αυτή που με την ισχυρογνωμοσύνη της και την καταπιεστική αγάπη της ήταν από ό, τι φαίνεται και μία από τις κύριες αιτίες για τις πολλές δυστυχίες του γλύπτη. Η μητέρα του ήταν αυτή που αντέδρασε βίαια στην πρόθεση του μικρού Γιαννούλη να ασχοληθεί με την τέχνη, τραυματίζοντας βάναυσα τον παιδικό ψυχισμό του και η μητέρα του ήταν αυτή που κατέστρεφε τα έργα του από πηλό, την περίοδο μετά το ψυχιατρείο, που ζούσε δυστυχισμένος στην Τήνο. Το θέμα της «Μήδειας» της γυναίκας που για να εκδικηθεί τον άντρα που αγαπάει σκοτώνει τα παιδιά της, και που απασχόλησε επανειλημμένα τον γλύπτη τόσο στην πρώτη όσο και στις δύο τελευταίες περιόδους της δημιουργίας του, ο συγγραφέας διαισθητικά το αποδίδει σ’ αυτήν τη σχέση.
Με μεγάλο ενδιαφέρον διαβάζονται τα κεφάλαια που αναφέρονται στις σπουδές του καλλιτέχνη και ιδιαίτερα σε αυτές που πραγματοποίησε στο Μόναχο, στις μεγάλες επιτυχίες του με τις διακρίσεις και τα βραβεία, αλλά και στην απογοήτευση που πήρε όταν άδικα και πρόωρα το Ίδρυμα της Ευαγγελίστριας στην Τήνο του διέκοψε την υποτροφία. Συστηματικά όμως και με το ερευνητικό και κυρίως διαισθητικό πνεύμα ενός ψυχολόγου ο Χρήστος Σαμουηλίδης παρακολούθησε μέσα από τις λίγες γνωστές μαρτυρίες που είχε στη διάθεσή του την πορεία της ασθένειας του Χαλεπά, από την αρχή της μέχρι και την τελευταία περίοδο της δουλειάς του. Πραγματικά συγκινητικές είναι οι σελίδες που αφηγούνται την παραμονή του στο φρενοκομείο της Κέρκυρας. Ο συγγραφέας πραγματοποίησε επιτόπια έρευνα, συνομίλησε με ανθρώπους που εργάζονται στο σημερινό ψυχιατρείο και παρουσίασε τις συνθήκες της διαβίωσης του Χαλεπά εκεί τα δέκα τέσσερα χρόνια με συγκλονιστική απλότητα. Ο καλλιτέχνης, όπως και όλοι οι άλλοι ασθενείς ήταν υποχρεωμένος να απασχολείται με σκληρές καταναγκαστικές εργασίες, όπως ήταν το κουβάλημα του νερού με κοφίνια και τρύπιους ντενεκέδες, ή η μεταφορά σκαμμένου χώματος με σάπια καλάθια ή διαλυμένα τσουβάλια. Ο ξυλοδαρμός και ο βασανισμός χρησιμοποιείτο συχνά ως μέθοδος θεραπείας. Τέλος, τα μικρά έργα που έκανε εκεί με αργιλόχωμα του τα κατέστρεφαν, γεγονός που αντί να τον θεραπεύει, τάραζε περισσότερο την πολύπαθη ψυχή του. Έτσι, μόνο ένα έργο έχει σωθεί από αυτήν την περίοδο, το Πορτραίτο ανδρός, ίσως κάποιου ασθενούς, ύψους 9-10 εκατοστά, το οποίο βρίσκεται σήμερα στο Μουσείο του ψυχιατρείου της Κέρκυρας.
Λεπτομερειακά έχει εξιστορηθεί η περίοδος μετά την έξοδο του Χαλεπά από το ψυχιατρείο, η δραματική του ζωή με την μητέρα του στην Τήνο, η σταδιακή ανάκαμψή του μετά το θάνατό της και η τελευταία του «ευτυχισμένη» φάση στην Αθήνα, τα χρόνια που έζησε με τα ανίψια του. Από αυτή την εποχή οι μαρτυρίες που συνέλεξε ο Σαμουηλίδης από τις εφημερίδες της εποχής ήταν πολύ περισσότερες και το κείμενό του αποκτά την ασφάλεια που αισθάνεται κανείς όταν κινείται σε γνώριμο έδαφος. Σ΄αυτήν την περίοδο τα πρόσωπα εναλλάσσονται, πολλοί είναι αυτοί- ανάμεσά τους ποιητές και λογοτέχνες, καλλιτέχνες και κριτικοί τέχνης, δημοσιογράφοι, επιστήμονες και πολιτικοί- που θα ενδιαφερθούν για την τύχη και το έργο του τραγικού δημιουργού. Ο συγγραφέας έχοντας πλέον ταυτισθεί με τον ήρωά του αντιμετωπίζει τα νέα δεδομένα αποστασιοποιημένα, όπως θα έπρεπε να αισθανόταν, άλλωστε, και ο ίδιος ο Χαλεπάς, τότε. Πολύ συχνά παραθέτει αυτούσιες τις δημοσιεύσεις του τύπου, χωρίς να κάνει κάποιο σχόλιο. Με ιδιαίτερη όμως τρυφερότητα χειρίζεται τους χαρακτήρες των ανιψιών του και ιδιαίτερα της Ειρήνης που με δική της πρωτοβουλία και ευθύνη ο Χαλεπάς ήρθε στην Αθήνα για να ζήσει τα τελευταία του χρόνια κοντά της.
Το βιβλίο του Χρήστου Σαμουηλίδη «Γιαννούλης Χαλεπάς. Η τραγική ζωή του μεγάλου καλλιτέχνη» είναι μια ολοκληρωμένη παρουσίαση της ζωής και του έργου της τραγικής αυτής μορφής της νεοελληνικής τέχνης, τόσο από την άποψη της λογοτεχνικής βιογραφίας, όσο και από την άποψη της ιστορίας της τέχνης, με τις αναφορές, τις περιγραφές, τις αναλύσεις των έργων, αλλά και την πλούσια βιβλιογραφία. Το κείμενο διαβάζεται ευχάριστα και είναι εξαιρετικά χρήσιμο, τόσο στους ειδικούς, όσο και στο πλατύτερο κοινό, γιατί θα του γνωρίσει έναν μεγάλο Έλληνα καλλιτέχνη και, θα ήταν ευτύχημα, αν σε μία νέα έκδοσή του περιλαμβάνονταν ακόμη περισσότεροι πίνακες με έργα του Χαλεπά, όπως είναι, παραδείγματος χάρη ο περίφημος Σάτυρος που παίζει με τον Έρωτα της πρώτης περιόδου, ή η Μεγάλη αναπαυόμενη της τελευταίας.
Μελιτα Εμμανουήλ
Ο Γιαννούλης Χαλεπάς (1851-1938) από τον Πύργο της Τήνου υπήρξε ένας από τους σημαντικότερους γλύπτες της νεότερης Ελλάδας. Είναι γεγονός ότι απασχόλησε πιο πολύ από οποιονδήποτε άλλον τη νεοελληνική έρευνα για την τραγική του μοίρα, και λιγότερο για το καλλιτεχνικό του έργο. Σπούδασε στην Αθήνα με το Λεωνίδα Δρόση και στο Μόναχο με καθηγητή τον Max Widmann, όπου και βραβεύτηκε δύο φορές, τη μία στο διαγωνισμό της Ακαδημίας και τη δεύτερη στην έκθεση του Μονάχου. Για ένα σύντομο χρονικό διάστημα εργάστηκε στην Αθήνα, όπου και δημιούργησε ορισμένα από τα ωραιότερα έργα γλυπτικής της νεότερης όχι μόνο ελληνικής, αλλά και ευρωπαϊκής τέχνης, όπως ήταν η περίφημη Κοιμωμένη στο μνημείο της οικογένειας Αφεντάκη, στο Α΄Νεκροταφείο της Αθήνας. Το 1878 (ήταν 27 χρονών) εκδηλώθηκαν τα πρώτα συμπτώματα της ψυχικής του ασθένειας και ύστερα από μάταιες προσπάθειες για θεραπεία οι δικοί του αναγκάσθηκαν το 1888 να τον κλείσουν στο ψυχιατρείο της Κέρκυρας, όπου και παρέμεινε ως «πάσχων από άνοιαν» επί 14 χρόνια, μέχρι το 1902. Στη συνέχεια έζησε στην Τήνο μόνος μαζί με τη μητέρα του μία ζωή μοναχική, γεμάτη δυσκολίες και στερήσεις. Τα έργα που δημιουργούσε από πηλό κατά το διάστημα αυτό είτε τα κατέστρεφε ο ίδιος, είτε τα κατέστρεφαν άλλοι. Μόνο μετά το θάνατο της μητέρας του, το 1916 και ειδικότερα από το 1918, που ήταν πλέον 67 ετών, η παραγωγή των έργων του αυξήθηκε και αυτά άρχισαν να διατηρούνται. Εν τω μεταξύ ο ημερήσιος τύπος άρχισε να εκδηλώνει μεγάλο ενδιαφέρον γι αυτόν τον γλύπτη που φαινόταν σαν να αναστήθηκε καλλιτεχνικά Έτσι, το 1925 έγινε η πρώτη έκθεση γλυπτών του στην Αθήνα, το 1927 η Ακαδημία του απένειμε το Αριστείον των Τεχνών και το 1928 έγινε η δεύτερη έκθεση με έργα του. Το 1930 η ανηψιά του Ειρήνη τον έφερε στην Αθήνα, όπου έζησε τα τελευταία χρόνια της ζωής του σε ζεστό οικογενειακό περιβάλλον, δημιουργώντας έργα με άνεση και έχοντας κερδίσει τη γενική αναγνώριση.
Η δημιουργία του Γιαννούλη Χαλεπά με βάση κυρίως τα γεγονότα της ζωής του χωρίζεται σε τρεις περιόδους, την πρώτη της μαθητείας του και των νεανικών χρόνων, τη δεύτερη που καλύπτει τα χρόνια της παραμονής του στην Τήνο, μετά την επάνοδο από το ψυχιατρείο και την τρίτη, που περιλαμβάνει τα χρόνια της δημιουργίας του στην Αθήνα, μέχρι τον θάνατό του. Τα κύρια χαρακτηριστικά της είναι η απόλυτη κατάκτηση των τύπων της αρχαίας ελληνικής γλυπτικής καθώς και του ευρωπαϊκού ακαδημαϊσμού του τέλους του 19ου αιώνα, η άψογη τεχνική και η εξαιρετική δεξιοτεχνία στην επεξεργασία του μαρμάρου. Στόχος πάντοτε ήταν η απόδοση του ουσιαστικού χαρακτήρα και της εσωτερικής αλήθειας, μέσα από τη γλυπτική φόρμα. Είναι πολύ ενδιαφέρον, τέλος, ότι στα έργα της δεύτερης και κυρίως τρίτης περιόδου ο καλλιτέχνης αλλάζει και εμφανίζεται εντελώς ανανεωμένος. Η απλοποίηση και κάποια σχηματοποίηση των μορφών του, φανερώνουν ότι, χωρίς να το γνωρίζει, πλησίασε τους εκφραστικούς τρόπους του Μοντερνισμού των αρχών του 20ού αιώνα.
Ο Χρήστος Σαμουηλίδης, ένας συγγραφέας που έχει βραβευτεί επανειλημμένα για το λογοτεχνικό του έργο, αλλά παράλληλα επιστήμονας που ασχολήθηκε συστηματικά και επί χρόνια με την έρευνα και τη συγκέντρωση λαογραφικού και ιστορικού υλικού, χειρίσθηκε με σοβαρότητα, με επιστημονική συνείδηση και με λογοτεχνική γλαφυρότητα τις πληροφορίες που αφορούσαν στη ζωή και στο έργο του τραγικού Έλληνα γλύπτη. Για τη συγγραφή του βιβλίου του (636 σελίδες και 9 πίνακες) συμβουλεύτηκε όλες τις επιστημονικές μελέτες που αναφέρονται στο έργο του Χαλεπά, ακόμη και τις πιο τελευταίες, ενώ ατέλειωτες ώρες αφιέρωσε στη συγκέντρωση υλικού από τις εφημερίδες της εποχής, τις οποίες έπρεπε να αναζητήσει στη Βιβλιοθήκη της Βουλής στην Αθήνα. Τέλος, όπως γράφει και ο ίδιος (σ. 629), με τη φαντασία του αποπειράθηκε να καλύψει τα μεγάλα κενά και να φωτίσει «ορισμένα σκοτάδια και θολά τοπία» ώστε να μπορέσει να συναρμολογήσει στο τέλος «τα μικρά και σκόρπια κομμάτια του χαλεπικού παζλ». Έτσι παρακολουθεί από κοντά την εξέλιξη της προσωπικότητας του Τηνιακού γλύπτη, εισχωρώντας στην ψυχοσύνθεσή του, από τότε που ήταν μικρό παιδάκι στην Τήνο και περιγράφει τις ανησυχίες του, την αγάπη του για την τέχνη, την απογοήτευση που εισπράττει από τις αδικίες, από τις ατυχίες του στον έρωτα και από τη ζηλοφθονία των ομοτέχνων του και, στην συνέχεια την κατάθλιψη και την τρέλα.
Ιδιαίτερη έμφαση ο Χρήστος Σαμουηλίδης έδωσε στην εξιστόρηση της σχέσης του Γιαννούλη Χαλεπά με τη μητέρα του, την κυρά Ειρήνη, τη γυναίκα αυτή που με την ισχυρογνωμοσύνη της και την καταπιεστική αγάπη της ήταν από ό, τι φαίνεται και μία από τις κύριες αιτίες για τις πολλές δυστυχίες του γλύπτη. Η μητέρα του ήταν αυτή που αντέδρασε βίαια στην πρόθεση του μικρού Γιαννούλη να ασχοληθεί με την τέχνη, τραυματίζοντας βάναυσα τον παιδικό ψυχισμό του και η μητέρα του ήταν αυτή που κατέστρεφε τα έργα του από πηλό, την περίοδο μετά το ψυχιατρείο, που ζούσε δυστυχισμένος στην Τήνο. Το θέμα της «Μήδειας» της γυναίκας που για να εκδικηθεί τον άντρα που αγαπάει σκοτώνει τα παιδιά της, και που απασχόλησε επανειλημμένα τον γλύπτη τόσο στην πρώτη όσο και στις δύο τελευταίες περιόδους της δημιουργίας του, ο συγγραφέας διαισθητικά το αποδίδει σ’ αυτήν τη σχέση.
Με μεγάλο ενδιαφέρον διαβάζονται τα κεφάλαια που αναφέρονται στις σπουδές του καλλιτέχνη και ιδιαίτερα σε αυτές που πραγματοποίησε στο Μόναχο, στις μεγάλες επιτυχίες του με τις διακρίσεις και τα βραβεία, αλλά και στην απογοήτευση που πήρε όταν άδικα και πρόωρα το Ίδρυμα της Ευαγγελίστριας στην Τήνο του διέκοψε την υποτροφία. Συστηματικά όμως και με το ερευνητικό και κυρίως διαισθητικό πνεύμα ενός ψυχολόγου ο Χρήστος Σαμουηλίδης παρακολούθησε μέσα από τις λίγες γνωστές μαρτυρίες που είχε στη διάθεσή του την πορεία της ασθένειας του Χαλεπά, από την αρχή της μέχρι και την τελευταία περίοδο της δουλειάς του. Πραγματικά συγκινητικές είναι οι σελίδες που αφηγούνται την παραμονή του στο φρενοκομείο της Κέρκυρας. Ο συγγραφέας πραγματοποίησε επιτόπια έρευνα, συνομίλησε με ανθρώπους που εργάζονται στο σημερινό ψυχιατρείο και παρουσίασε τις συνθήκες της διαβίωσης του Χαλεπά εκεί τα δέκα τέσσερα χρόνια με συγκλονιστική απλότητα. Ο καλλιτέχνης, όπως και όλοι οι άλλοι ασθενείς ήταν υποχρεωμένος να απασχολείται με σκληρές καταναγκαστικές εργασίες, όπως ήταν το κουβάλημα του νερού με κοφίνια και τρύπιους ντενεκέδες, ή η μεταφορά σκαμμένου χώματος με σάπια καλάθια ή διαλυμένα τσουβάλια. Ο ξυλοδαρμός και ο βασανισμός χρησιμοποιείτο συχνά ως μέθοδος θεραπείας. Τέλος, τα μικρά έργα που έκανε εκεί με αργιλόχωμα του τα κατέστρεφαν, γεγονός που αντί να τον θεραπεύει, τάραζε περισσότερο την πολύπαθη ψυχή του. Έτσι, μόνο ένα έργο έχει σωθεί από αυτήν την περίοδο, το Πορτραίτο ανδρός, ίσως κάποιου ασθενούς, ύψους 9-10 εκατοστά, το οποίο βρίσκεται σήμερα στο Μουσείο του ψυχιατρείου της Κέρκυρας.
Λεπτομερειακά έχει εξιστορηθεί η περίοδος μετά την έξοδο του Χαλεπά από το ψυχιατρείο, η δραματική του ζωή με την μητέρα του στην Τήνο, η σταδιακή ανάκαμψή του μετά το θάνατό της και η τελευταία του «ευτυχισμένη» φάση στην Αθήνα, τα χρόνια που έζησε με τα ανίψια του. Από αυτή την εποχή οι μαρτυρίες που συνέλεξε ο Σαμουηλίδης από τις εφημερίδες της εποχής ήταν πολύ περισσότερες και το κείμενό του αποκτά την ασφάλεια που αισθάνεται κανείς όταν κινείται σε γνώριμο έδαφος. Σ΄αυτήν την περίοδο τα πρόσωπα εναλλάσσονται, πολλοί είναι αυτοί- ανάμεσά τους ποιητές και λογοτέχνες, καλλιτέχνες και κριτικοί τέχνης, δημοσιογράφοι, επιστήμονες και πολιτικοί- που θα ενδιαφερθούν για την τύχη και το έργο του τραγικού δημιουργού. Ο συγγραφέας έχοντας πλέον ταυτισθεί με τον ήρωά του αντιμετωπίζει τα νέα δεδομένα αποστασιοποιημένα, όπως θα έπρεπε να αισθανόταν, άλλωστε, και ο ίδιος ο Χαλεπάς, τότε. Πολύ συχνά παραθέτει αυτούσιες τις δημοσιεύσεις του τύπου, χωρίς να κάνει κάποιο σχόλιο. Με ιδιαίτερη όμως τρυφερότητα χειρίζεται τους χαρακτήρες των ανιψιών του και ιδιαίτερα της Ειρήνης που με δική της πρωτοβουλία και ευθύνη ο Χαλεπάς ήρθε στην Αθήνα για να ζήσει τα τελευταία του χρόνια κοντά της.
Το βιβλίο του Χρήστου Σαμουηλίδη «Γιαννούλης Χαλεπάς. Η τραγική ζωή του μεγάλου καλλιτέχνη» είναι μια ολοκληρωμένη παρουσίαση της ζωής και του έργου της τραγικής αυτής μορφής της νεοελληνικής τέχνης, τόσο από την άποψη της λογοτεχνικής βιογραφίας, όσο και από την άποψη της ιστορίας της τέχνης, με τις αναφορές, τις περιγραφές, τις αναλύσεις των έργων, αλλά και την πλούσια βιβλιογραφία. Το κείμενο διαβάζεται ευχάριστα και είναι εξαιρετικά χρήσιμο, τόσο στους ειδικούς, όσο και στο πλατύτερο κοινό, γιατί θα του γνωρίσει έναν μεγάλο Έλληνα καλλιτέχνη και, θα ήταν ευτύχημα, αν σε μία νέα έκδοσή του περιλαμβάνονταν ακόμη περισσότεροι πίνακες με έργα του Χαλεπά, όπως είναι, παραδείγματος χάρη ο περίφημος Σάτυρος που παίζει με τον Έρωτα της πρώτης περιόδου, ή η Μεγάλη αναπαυόμενη της τελευταίας.
Μελιτα Εμμανουήλ
Εγγραφή σε:
Αναρτήσεις (Atom)
