Σάββατο 21 Ιουνίου 2008

Παράδοση και ανανέωση στην ελληνική ζωγραφική την εποχή του Ελευθερίου Βενιζέλου

Παράδοση και ανανέωση στην ελληνική ζωγραφική την εποχή του Ελευθερίου Βενιζέλου (Δημοσιευμένο στο: Ελευθέριος Βενιζέλος και ελληνική πόλη: Πολεοδομικές πολιτικές και κοινωνικοπολιτικές ανακατατάξεις, Πρακτικά συνεδρίου, Αθήνα 2005)


Η νεότερη ελληνική τέχνη που ξεκίνησε μετά την επανάσταση του ’21 και την απελευθέρωση από τους Τούρκους, αποτέλεσε ένα αναπόσπαστο κομμάτι της ιστορίας του ελεύθερου ελληνικού κράτους και ως ένα βαθμό εξέφρασε και τις ιδεολογικές του επιλογές. Ένας από τους στόχους του νεαρού κράτους από την εποχή της δημιουργίας του, ήταν κατ’ αρχήν, παράλληλα με τους άλλους θεσμούς, να εξευρωπαϊσει και τη γλώσσα της τέχνης.[1], στην οποία προσπάθησε να αποδώσει θεσμικό και λειτουργικό ρόλο. Το γεγονός αυτό φανερώθηκε, άλλωστε, και από τη μέριμνά του να ιδρύσει το Σχολείο των Τεχνών και να φέρει δασκάλους από το εξωτερικό. Όμως, όπως ήταν φυσικό, λόγω της μακρόχρονης Τουρκικής κατοχής και της έλλειψης εμπειρίας, η ελληνική ζωγραφική δεν είχε τη δυνατότητα να επιλέξει και να αφομοιώσει ένα από τα πρωτοποριακά ρεύματα που είχαν αρχίσει να διαμορφώνονται από τα μέσα του 19ου αιώνα στον καλλιτεχνικό ορίζοντα κυρίως της Γαλλίας. Έτσι, μία μοιραία επιλογή γι’ αυτήν την περίοδο τουλάχιστον, ήταν το Μόναχο, το κέντρο που είχε προκαθοριστεί από την εποχή του Όθωνα και μαζί με αυτό ο ακαδημαϊσμός της διδασκαλίας των καθηγητών του.
Ο Νικόλαος Γύζης[2], ο Νικηφόρος Λύτρας[3], ο Κωνσταντίνος Βολανάκης[4] και ο Γεώργιος Ιακωβίδης[5] ήταν οι πιο λαμπροί εκπρόσωποι της λεγόμενης Σχολής του Μονάχου. Το πορτραίτο, οι νεκρές φύσεις, οι ιστορικές και θρησκευτικές σκηνές και οι αλληγορίες ήσαν από τα πιο συνηθισμένα θέματα τότε στη ζωγραφική. Σ’ αυτά προσετέθη και η ηθογραφία, δηλαδή σκηνές της καθημερινής πραγματικότητας, μόνο που αυτή η πραγματικότητα ωραιοποιήθηκε και εξιδανικεύτηκε, χάνοντας στην ουσία την καθημερινότητά της. Ακόμη και ο Γεώργιος Ιακωβίδης , που δίδαξε στη Σχολή Καλών Τεχνών επί 28 χρόνια, μέχρι το 1932 και χάραξε την επίσημη πολιτική στα καλλιτεχνικά δρώμενα της Ελλάδας του πρώτου μισού του 20ου αιώνα, διατήρησε στην ουσία τη γερμανική παράδοση. Έτσι, παρά τη φήμη που δημιουργήθηκε γύρω από το όνομα και το έργο του, η προσφορά του σαν δασκάλου στην ανάπτυξη της ελληνικής τέχνης, υπήρξε ανασταλτική. Ο καλλιτέχνης αυτός ήταν δεμένος σε έναν ακαδημαϊκό ρεαλισμό, που ακόμη και όταν τον ξεπερνούσε για να φτάσει στον Ιμπρεσιονισμό, κύριο μέλημά του παρέμενε πάντα η πιστή αναπαράσταση του αντικειμένου[6].
Η μεγάλη καλλιτεχνική αλλαγή συνέπεσε στην Ελλάδα με την πολιτική και κοινωνική ανανέωση που έφερε η έλευση του Ελευθερίου Βενιζέλου στο προσκήνιο της πολιτικής ζωής στις αρχές του 20ου αιώνα. Ήταν η εποχή που η κυβέρνηση προχώρησε σε μία αρκετά θεαματική αστικοποίηση του κράτους, αφού έγιναν ουσιαστικές μεταρρυθμίσεις στη δημοσιονομία, την οικονομία και την παιδεία. Ειδικότερα με την εκπαιδευτική μεταρρύθμιση κάθε τι που ανανέωνε έναν τομέα στις τέχνες και τα γράμματα είχε την συμπαράσταση της κυβέρνησης. Τότε συγκροτήθηκε και το πρώτο επαναστατικό καλλιτεχνικό κίνημα στην Ελλάδα, κατά τα πρότυπα της Γαλλίας και της Γερμανίας, η «Ομάδα Τέχνη» (ή Ομάδα Τέχνης), με την οποία έγινε πλέον ανοιχτή η σύγκρουση μεταξύ ακαδημαϊκών και ζωγράφων της πρωτοπορίας[7]. Οι ζωγράφοι της ομάδας ήρθαν αντιμέτωποι με τη σφοδρή αντίδραση του καλλιτεχνικού κατεστημένου, τους καθηγητές της Σχολής Καλών Τεχνών, τα συντηρητικά έντυπα και την κριτική. Στάθηκαν όμως τυχεροί επειδή ενθαρρύνθηκαν από το ίδιο το κράτος, που βρήκε στο πρόσωπό τους την έκφραση της πνευματικής και πολιτιστικής προόδου που η ίδια επαγγελόταν πολιτικά. Ταυτόχρονα μία ισχυρή μερίδα διανοουμένων τους εμψύχωσε προβάλλοντας το έργο τους. Ο Ζαχαρίας Παπαντωνίου που ήταν διευθυντής της Εθνικής Πινακοθήκης βοήθησε τη νέα κίνηση, ενώ την πρώτη τους έκθεση, το 1917, επισκέφθηκε ο ίδιος ο Ελευθέριος Βενιζέλος που έδωσε εντολή στη Λέσχη των Φιλελευθέρων να αγοράσει πίνακες από όλους τους εκθέτες. Ο ίδιος ο πρωθυπουργός εγκαινίασε και την τρίτη τους έκθεση μετά από δύο χρόνια, που έγινε στο Παρίσι.[8]
Με τους καλλιτέχνες της «Ομάδας Τέχνη» δεν έχουμε κάποιο πραγματικά επαναστατικό κίνημα, στα πρότυπα των ευρωπαϊκών της ίδιας περιόδου. Στην ουσία οι Έλληνες ζωγράφοι με καθυστέρηση είκοσι πέντε και πλέον χρόνων από τους ξένους συναδέλφους τους, άρχισαν να αναγνωρίζουν τη δισδιάστατη πραγματικότητα της ζωγραφικής επιφάνειας και να αδιαφορούν για την αντικειμενική απεικόνιση του εξωτερικού κόσμου με τη βοήθεια της προοπτικής και της ψευδαίσθησης της τρίτης διάστασης . Ήταν φυσικό, έτσι, να εγκαταλείψουν τον ακαδημαϊσμό του Μονάχου και να στραφούν προς το Παρίσι, που ήταν το κέντρο της αμφισβήτησης, της αναμέτρησης του παλαιού με το νέο και επομένως, της εξέλιξης στην τέχνη.
Την περίοδο αυτή στην Ευρώπη ο Ιμπρεσιονισμός είχε γίνει πια γενικότερα αποδεκτός και έτεινε να γίνει ακαδημαϊσμός[9]. Το κίνημα αυτό είχε συμφιλιώσει το κοινό με την ποιότητα μιας νέας οπτικής στην τέχνη και το είχε προετοιμάσει για να δεχτεί ακόμη πιο ανατρεπτικές τεχνοτροπίες, αφού απελευθέρωσε τους καλλιτέχνες από τα δεσμά βασικών κανόνων, όπως ήταν το σχέδιο και η προοπτική.
Ο δρόμος που άνοιξε ο Ιμπρεσιονισμός οδήγησε σε μία πολυδιάστατη αντιμετώπιση της ορατής πραγματικότητας. Έτσι την τελευταία περίοδο του 19ου αιώνα εμφανίσθηκαν και πολύ σημαντικοί καλλιτέχνες, οι οποίοι έπαιξαν αποφασιστικό ρόλο στη διαμόρφωση της τέχνης του 20ου αιώνα.
Από αυτούς αξίζει να αναφερθεί ο Georges Seurat[10], ιδρυτής του Νέο-ιμπρεσιονισμού, ο οποίος εξέφρασε την τάση για κριτική προς τον Ιμπρεσιονισμό και το αδιέξοδο στο οποίο ήρθε η ζωγραφική μετά από αυτό το κίνημα. Ακόμη τρεις ζωγράφοι που δεν συνδέθηκαν με ένα ορισμένο κίνημα, αλλά που στάθηκαν ηγετικές μορφές για τη διαμόρφωση των μεγάλων τάσεων της ζωγραφικής στις αρχές του 20ου αιώνα, είναι ο Paul Cezanne[11], o Vincent van Gogh[12] και ο Paul Gauguin[13]. Η ζωγραφική του Cezanne αγνόησε την κλασική προοπτική και αποκατέστησε τη στερεότητα του αντικειμένου μέσα από νέους τρόπους, που βρήκαν την ολοκλήρωσή τους με τον Κυβισμό. Από την άλλη πλευρά ο Gauguin και ο Van Gogh, ασχολήθηκαν όλη τους τη ζωή με τις συμβολικές και εκφραστικές αξίες του χρώματος και δημιούργησαν τις πιο μεγαλοφυείς εκφράσεις της αισθητικής του Συμβολισμού, του κινήματος αυτού που άνθισε από το 1885 περίπου και έπειτα, τόσο στη ζωγραφική, όσο και στην ποίηση και πρέσβευε ότι η τέχνη έπρεπε να βασίζεται επάνω στη συγκινησιακή εμπειρία και όχι στην οπτική ανάλυση[14]. Την ίδια εποχή ορισμένοι μαθητές του Gauguin συγκρότησαν την καλλιτεχνική ομάδα των Nabis[15] (εβραϊκή λέξη που σημαίνει προφήτης), με θέματα θρησκευτικά-συμβολικά ή σκηνές της καθημερινής ζωής, των οποίων η τεχνοτροπία άλλοτε θύμιζε τα πρώιμα έργα του Gauguin και άλλοτε τον πουαντιγισμό των Νέο-Ιμπρεσιονιστών. Τέλος, για να ολοκληρωθεί η αναφορά στα τέλη του 19ου αιώνα δεν θα πρέπει να παραλειφθεί το κίνημα του Art Nouveau (Jugendstil, Modern Style) που αγκάλιασε εκτός από την τέχνη και την αρχιτεκτονική, πολλές ακόμη εκφράσεις της ζωής[16]. Η επιπεδότητα, ο δυναμισμός της γραμμής και η κίνηση ήσαν τα κύρια χαρακτηριστικά της νέας τεχνοτροπίας. Ο Gustav Klimt[17] εκπρόσωπος του Βιεννέζικου Jugendstil ήταν από τους σπουδαιότερους ζωγράφους της περιόδου αυτής.
Όλες αυτές οι τάσεις ήταν ακόμη πολύ ζωντανές μέσα στην πρώτη εικοσαετία του 20ου αιώνα. Παράλληλα, όμως, στο Παρίσι είχαν κάνει δυναμικά την εμφάνισή τους τα δύο πρώτα εντελώς ανατρεπτικά κινήματα της πρωτοπορίας, ο Φωβισμός[18] και ο Κυβισμός[19].
Οι Έλληνες ζωγράφοι κλήθηκαν να αφομοιώσουν σε πολύ σύντομο χρονικό διάστημα όλα αυτά τα μηνύματα και να προχωρήσουν στη δημιουργία μιας προσωπικής εικαστικής άποψης, η οποία όμως υποχρεώθηκε να υπακούσει σε δύο βασικούς παράγοντες. Ο πρώτος αφορούσε στην ατμόσφαιρα του ελληνικού χώρου με το ξηρό κλίμα, αλλά και στο ελληνικό εκτυφλωτικό φως, το οποίο εξαφανίζει κάθε χρωματική αξία και δίνει στο χώρο μια ομοιόμορφη χροιά, ενώ τα πάντα φαίνονται καθαρά, ακόμη και σε μεγάλη απόσταση[20]. Ο δεύτερος παράγων ήταν η ελληνική πολιτιστική παράδοση, αυτή της αρχαιότητας και του Βυζαντίου, η οποία βάραινε τρομακτικά στους ώμους των νέων καλλιτεχνών που θεωρούσαν τους εαυτούς τους κληρονόμους της. Θα πρέπει να τονισθεί εδώ ότι πριν από όλες τις άλλες τάσεις στην τέχνη, ιδιαίτερα ελκυστικός για τους Έλληνες καλλιτέχνες απεδείχθη ο Συμβολισμός[21]. Η φιλολογική και φιλοσοφική καταγωγή του Συμβολισμού, καθώς και η δευτερογενής υπόσταση του κινήματος αυτού στις εικαστικές τέχνες φαίνεται ότι ταίριαζε περισσότερο στα δεδομένα της ελληνικής τέχνης τότε.[22] Στο θέμα αυτό δεν θα πρέπει να παραβλέψουμε και την επίδραση που άσκησε ο Κωστής Παλαμάς με την ποιητική συλλογή «Τα μάτια της ψυχής μου» που εκδόθηκε το 1892, και όπου η αληθινή συγκίνηση και η λυρική σκέψη συνδυάζονται με την γοητεία που εξασκεί στον ποιητή ο κόσμος της ελληνικής αρχαιότητας[23]. Έτσι, μέσα από το Συμβολισμό οι Έλληνες καλλιτέχνες πέρασαν ασφαλέστερα από τη φυσιοκρατική αναπαράσταση στην υποκειμενική θεώρηση του κόσμου. Ο Συμβολισμός, άλλωστε, υποκίνησε και το θέμα της ελληνικότητας, το οποίο κυριάρχησε τα επόμενα χρόνια και αποτέλεσε τη βάση επάνω στην οποία κινήθηκε και η επόμενη γενιά, η γενιά του ’30.
Είναι ενδιαφέρον ότι η αφορμή για τη στροφή των ελλήνων ζωγράφων στο Συμβολισμό υπήρξε στην ουσία η δημιουργία του Νικολάου Γύζη. Το ύστερο έργο του, κυρίως, το οποίο παρουσιάζει έναν έντονα ιδεαλιστικό χαρακτήρα[24], θα πρέπει να ενθάρρυνε εκτός από τους μαθητές του, και άλλους ζωγράφους, όπως π.χ. ήταν ο Παρθένης. Ο τελευταίος μάλιστα είχε δηλώσει ότι ο Γύζης «κατά μεν το πρώτον στάδιον του έργου του ήτο διακεκριμένος ζωγράφος …κατά δε το δεύτερον ήταν γνήσιος καλλιτέχνης ….και ως καλλιτέχνης πάντοτε με ενεθουσίαζεν και η ποίησις των έργων του με ηνάγκαζε πάντοτε να τα ζητώ…ενώ ως ζωγράφος απλώς μου ήρεσε! »[25].
Ο Κωνσταντίνος Παρθένης γεννήθηκε στην Αλεξάνδρεια[26]. Η καλλιτεχνική του παιδεία διαμορφώθηκε, όμως στη Βιέννη, όπου έμεινε έξι χρόνια και στο Παρίσι, το οποίο επισκέφθηκε από το 1909 μέχρι το 1911. Για ένα σημαντικό διάστημα, από το 1929 μέχρι το 1947 υπήρξε καθηγητής της Ανωτάτης Σχολής Καλών Τεχνών – διορισμένος από την κυβέρνηση Βενιζέλου - , από όπου και είχε τη δυνατότητα να επηρεάσει μεγάλο αριθμό μαθητών[27]. Ως Έλληνας της διασποράς και φύσει ονειροπόλος και ρομαντικός, ο Παρθένης ενστερνίσθηκε με πάθος το όραμα της Μεγάλης Ιδέας. Στην υπηρεσία αυτής της ελληνοκεντρικής του τοποθέτησης έθεσε άλλωστε και όλα τα επιτεύγματα της μοντέρνας τέχνης που χρησιμοποίησε κυρίως από τον Ιμπρεσιονισμό, το Art Nouveau, τον Εξπρεσιονισμό και τον Κυβισμό. Ο Cezanne με την ανάγκη για οργάνωση και τη χρησιμοποίηση του χρώματος σαν ογκομετρικής αξίας, αλλά και το έργο του Δομήνικου Θεοτοκόπουλου με την επιμήκυνση των μορφών και την πνευματικότητα, αποτέλεσαν επίσης για το ζωγράφο σημαντικές πηγές έμπνευσης, χωρίς, όμως, να τον περιορίσουν ή να τον υποδουλώσουν σε μία αποκλειστικά κατεύθυνση[28]. Η ζωγραφική του Παρθένη υπήρξε με ελάχιστες εξαιρέσεις τέχνη υποκειμενική και παρουσίασε μία εκπληκτική ιδεολογική ομοιογένεια βασισμένη στο Συμβολισμό. Θα πρέπει όμως να τονισθεί ότι η πορεία του στο Συμβολισμό υπερέβη την τεχνοτροπία: ήταν μία στάση ζωής εκ μέρους του, γεγονός που αναγνωρίσθηκε για πρώτη φορά από τον Ζαχαρία Παπαντωνίου, ο οποίος σε ανύποπτο χρόνο υποστήριξε ότι «ο Παρθένης είναι δημιουργός ιδεών. Δια τούτο φαίνεται τόσον αδιάφορος προς την φυσικήν αξίαν»[29].
Τρεις φάσεις διακρίνονται στη συμβολιστική παραγωγή του Κωνσταντίνου Παρθένη[30]: στην πρώτη και πιο πρώιμη φάση, στην οποία παίζουν κύριο ρόλο τα περιγραφικά στοιχεία και τα ανεκδοτολογικά θέματα, ο καλλιτέχνης ακολουθεί τους ζωγράφους της Βιεννέζικης Sezession και κυρίως τον Gustav Klimt και τον Ferdinand Knopf. Στα αυστριακά του τοπία που μπορούν να παραλληλισθούν με τοπία που ζωγράφισε γύρω στο 1900 ο Gustav Klimt[31] και στην ολόσωμη προσωπογραφία της Ιουλίας Παρθένη του 1912 η επίδραση αυτή είναι φανερή, αν συγκριθεί ειδικότερα με την προσωπογραφία της αδελφής του Ferdinand Knopf[32].
Ως γνήσιος δημιουργός, ωστόσο, ο Παρθένης δεν περιορίσθηκε στη μίμηση των ξένων τύπων, αλλά τους επεξεργάσθηκε με τρόπο, ώστε να εκφράζουν καλύτερα τα βιώματά του. Σ’ αυτή την πρώιμη περίοδο ανήκει και ο «Ευαγγελισμός» του 1911, έργο που μας είναι γνωστό από τρεις παραλλαγές (εικ. 1). Εδώ επικρατεί εξ ολοκλήρου το γαλάζιο χρώμα, το οποίο φαίνεται να καλύπτει τα πάντα σαν μία διαφανής και αέρινη ομίχλη[33] . Οι μορφές είναι λεπτές και επίπεδες, πιο πολύ ιδέες, παρά σώματα. Η εικονογραφία του έργου περιλαμβάνει και τα γνωστά παραδοσιακά θέματα, όπως την κρήνη ως σύμβολο της Θεοτόκου – Ζωοδόχου Πηγής, αλλά και μοτίβα αγαπημένα στους Συμβολιστές του τέλους του 19ου αιώνα, όπως είναι η λύρα που βαστάει ο άγγελος. Αξίζει να σημειωθεί ότι το μουσικό αυτό όργανο, που γοήτευε τους δημιουργούς της εποχής με τους συνειρμούς που προκαλει[34] (Απόλλων, Μούσες, μουσική, ποίηση, καλές τέχνες), απαντά πολύ συχνά σε έργα ευρωπαίων συμβολιστών, όπως είναι παραδείγματος χάρη η «Μουσική» του Gustav Klimt (εικ. 2). Ακόμη, στο έργο αυτό του Παρθένη, εκτός από τα εικονογραφικά στοιχεία, και ο τρόπος που αποδίδονται οι μορφές, καθώς και το γαλάζιο χρώμα ανήκουν στο Συμβολισμό (εικ. 3 ). Ας μη ξεχνάμε, άλλωστε, ότι λίγα χρόνια πριν, αποκλειστικά με γαλάζιο εκφραζόταν και ο μεγαλύτερος ζωγράφος του 20ου αιώνα, ο Pablo Picasso (εικ. 4 )[35].
Στη δεύτερη φάση της δημιουργίας του, (1917-20), ο Κωνσταντίνος Παρθένης αποφεύγει τα ανεκδοτολογικά θέματα και δείχνει προτίμηση στα ιδεαλιστικά στοιχεία και στους συμβολικούς τύπους, ενώ αποδίδει τις μορφές του με σχετική σχηματοποίηση. Την ίδια εποχή, όμως, ο καλλιτέχνης στρέφεται και στη μελέτη του έργου του Cezanne. Εκτός από μερικές νεκρές φύσεις σεζανικής τεχνοτροπίας, όπως π.χ. η «Νεκρή φύση με μπλέ κανάτι»(εικ. 5 ) η οποία μπορεί να παραλληλισθεί με το έργο του Cezanne, «Νεκρή φύση με μήλα και γλάστρα» (εικ. 6), κάνει και πιο φιλόδοξα έργα, όπως είναι ο «Ηρακλής και οι Αμαζόνες»(εικ. 7), που στην ουσία μεταγράφουν το θέμα των «Μεγάλων Λουομένων» του Cezanne (1898-1905) (εικ. 8)[36]. Εδώ εκτός από τα σχήματα, και ο τρόπος που τοποθετείται το χρώμα σε επίπεδα χαρακτηρίζει κατ’ εξοχήν την τεχνοτροπία του Γάλλου ζωγράφου. Το έργο, όμως, του Παρθένη είναι συμβολικό, από τα δέντρα που συγκλίνουν δραματικά, από την επικράτηση του μπλε χρώματος, από τη συντριπτική για τις ανθρώπινες μορφές διαφορά της κλίμακας ανάμεσα στις ίδιες και στο χώρο. Είναι πιθανόν να έγινε το έργο αυτό ανάμεσα στο 1920 και 1922, όταν ο Ελληνικός στρατός πολεμούσε στη Μικρά Ασία. Σ’ αυτήν την περίοδο της ζωής του, άλλωστε, ο Παρθένης χωρίς να απομακρύνεται από τα προσωπικά του ιδεώδη του Συμβολισμού, εισάγει στο έργο του στοιχεία και χαρακτηριστικά από τη Βυζαντινή τέχνη. Ένα ενδιαφέρον παράδειγμα, από αυτήν την άποψη, είναι «ο Θρήνος», περ. 1917, που έχει παραλληλισθεί με την πολύ συγκινησιακή απόδοση του ίδιου θέματος στην τοιχογραφία του βυζαντινού ναού του Αγίου Παντελεήμονα στο Νέρεζι, του 1164[37].
Στην τρίτη συμβολιστική φάση στο έργο του Παρθένη επικρατεί η σχηματοποίηση, οι μορφές αποκτούν μνημειακό χαρακτήρα, η ποικιλία και η ένταση των χρωμάτων περιορίζεται. Αυτή η περίοδος που χρονολογείται στη δεκαετία του 1930-40 ξεκινάει με τις σπουδές και με τα ίδια τα έργα που έχουν τον τίτλο «Αποθέωση του Αθανασίου Διάκου» (εικ. 9-10 )Από την εποχή αυτή αρχίζει και η επίδραση του Κυβισμού με τη σταδιακή μείωση της χρήσης του χρώματος στα έργα του, καθώς και των έντονων περιγραμμάτων στο σχέδιο για να καταλήξει στο τέλος της ζωής του σε μία αφηρημένη ιδέα σχεδίου, την οποία εφαρμόζει με ζωγραφικά αποτελέσματα στο χνουδωτό μέρος του καμβά.
Στην «Αποθέωση του Αθανασίου Διάκου», ο ήρωας της ελληνικής επανάστασης που διάλεξε να πεθάνει, ενώ θα μπορούσε να είχε φύγει και να σωθεί, ταυτίζεται στη συνείδηση του ζωγράφου με έναν άλλο ήρωα που με το θάνατό του έγινε το σύμβολο ενός αγώνα, το Λεωνίδα. Το τρίτο πρόσωπο αριστερά, στο έργο του 1931-32 (εικ.9 ) είναι η προσωποποιημένη Ελλάδα και το τέταρτο στο έργο του 1938 (εικ. 10) η Άνοιξη[38]. Στο Συμβολισμό ανήκουν το χρώμα και η επεξεργασία των κινήσεων των μορφών.
Από την περίοδο αυτή και έπειτα το στυλ του Παρθένη περιλαμβάνει μία ιδιότυπη αλλά επίμονη και μακροχρόνια χρήση στοιχείων από την περιοχή του Κυβισμού. Θα πρέπει, όμως, να σημειωθεί ότι ο υλιστικός χαρακτήρας των έργων του Braque και του Picasso στο έργο του Παρθένη αντικαθίσταται από ένα συμβολικό-ιδεαλιστικό ύφος, που δεν έχει το όμοιό του σε έργα άλλων Κυβιστών Επί πλέον, ο καλλιτέχνης αυτός επειδή γνώριζε την αντίδραση που θα συναντούσε μία τέτοια τεχνοτροπία από το ελληνικό κοινό, κράτησε τα θέματά του μέσα σε πλαίσια αναγνώσιμα και ευκρινή, παρά την καθαρά γεωμετρικίζουσα απόδοση των μοτίβων του.
Είναι γεγονός ότι το έργο του Παρθένη συγκίνησε και γοητεύει ακόμη κυρίως από την πλευρά της θεματολογίας του, η οποία από τα μέσα της δεκαετίας του ’20 επικεντρώθηκε στην προσπάθεια να προβληθεί ο διαχρονικός χαρακτήρας της ελληνικής σκέψης από την αρχαιότητα μέχρι σήμερα. Απέβλεπε στον επηρεασμό ενός κοινού που αναζητούσε τα στοιχεία της εθνικής του ταυτότητας και ίσως και της υπεροχής του με πιο εκλεπτυσμένους τρόπους στην τέχνη. Έχει αποδειχθεί πια περίτρανα ότι αυτό που θα εκφράσουν οι εκπρόσωποι της γενιάς του ’30, Γκίκας, Εγγονόπουλος, Τσαρούχης, Μόραλης, ως ορίζουσες της ελληνικότητας στο καλλιτεχνικό έργο, υπήρχε ήδη στο έργο του Παρθένη μετά το 1930.
Με την ευρωπαϊκή ζωγραφική σχετίζεται στενά και το έργο του Κωνσταντίνου Μαλέα και ειδικότερα όπως αυτή διαμορφώνεται στο πιο σημαντικό κέντρο της, στο Παρίσι, από το τέλος του 19ου αιώνα. Ο Μαλέας γεννήθηκε στην Κωνσταντινούπολη, σπούδασε αρχιτεκτονική και από το 1901 μέχρι το 1907 μελέτησε ζωγραφική στο Παρίσι[39]. Τα πιο εντυπωσιακά για την καλλιτεχνική του δημιουργία βιώματα τα απέκτησε στην Αίγυπτο και τη σημερινή Μέση Ανατολή, όπου απορρόφησε το χρώμα και το φως. Εργάσθηκε για ένα διάστημα στη Θεσσαλονίκη ως αρχιτέκτων του Δήμου και από το 1917 εγκαταστάθηκε στην Αθήνα, όπου η επαγγελματική και κοινωνική του εξέλιξη ήταν ραγδαία. Ο Μαλέας ταυτίσθηκε σχεδόν με το όραμα του Ελευθερίου Βενιζέλου. Από τη θέση του ως «αρχιμηχανικός» στο Δήμο της Θεσσαλονίκης[40] βοήθησε ενεργά με την οργάνωση εκθέσεων στη δημιουργία του πολιτιστικού προσώπου της πόλης. Αργότερα, στην Αθήνα ο Βενιζέλος του ανέθεσε τη δημιουργία και διεύθυνση του Μουσείου Λαϊκών Χειροτεχνημάτων. Από τη θέση του αυτή συνέβαλε στην εκπαιδευτική μεταρρύθμιση, γιατί μέσα από τη μελέτη της νεότερης παράδοσης προώθησε και αυτός με τον τρόπο του την επιστροφή στις ρίζες, προκειμένου να αποκτήσουν οι Έλληνες την αυτογνωσία και να επιτευχθεί ο πολιτιστικός αναπροσανατολισμός του τόπου.
Ο Μαλέας εκφράζεται κυρίως με τη θεματική της τοπιογραφίας. Γι’αυτόν η φύση είχε μία μεταφυσική σχεδόν διάσταση. Στα πιο παλαιά έργα του που ήταν ζωγραφισμένα στο Παρίσι, παρατηρούνται στοιχεία που αποδεικνύουν επιδράσεις από τον Μonet. Μερικές φορές ταυτίζεται και θεματικά, όπως ,παραδείγματος χάρη με έργα του που έχουν σαν θέμα τις γέφυρες του Σηκουάνα[41]. Όμως τα έργα του Μαλέα δεν έχουν γίνει τόσο ελεύθερα όσο τα έργα των Ιμπρεσιονιστών, γιατί είναι προϊόντα εργαστηρίου. Είναι ενδιαφέρον, ωστόσο, το πόση σημασία έδινε ο καλλιτέχνης αυτός, που ήταν και αρχιτεκτων, στο σχέδιο και στην οργάνωση της σύνθεσης. Αργότερα, ο Παπαλουκάς με μια σειρά έργων που ζωγράφισε στην Αίγυπτο, το Λίβανο και την Παλαιστίνη μεταξύ 1909-11, όπως είναι ο «Νείλος» του 1909-10 (εικ. 11), παρουσιάσθηκε μεν διαποτισμένος από τις μορφές και το περιεχόμενο του Ιμπρεσιονισμού, αλλά ταυτόχρονα κινήθηκε με ελευθερία προς την υπέρβασή του, δίνοντας έργα που περιείχαν εκτός από το φως και τις αξίες του Συμβολισμού, όπως δείχνει μια πιο ποιητική διάθεση, η σχηματοποίηση και η δύναμη της γραμμής, ή ακόμη η κυριαρχία του γαλάζιου.
Μετά το 1911 ο Μαλέας σε μία σειρά προσωπογραφιών του πειραματίσθηκε με τύπους του Φωβισμού, χωρίς όμως να παραμορφώνει με τέτοια τόλμη τα χαρακτηριστικά ή να περιορίζεται στην αποκλειστική παράθεση των καθαρών χρωμάτων. Παραδείγματος χάρη, το πορτραίτο του «Τούρκου» (εικ. 12), πλασμένο με κατακόκκινα, πράσινα, κίτρινα και πορτοκαλί χρώματα, φέρει επιρροές από τις προσωπογραφίες των φωβιστών ζωγράφων του 1905-07, όπως δείχνει η σύγκριση με το πορτραίτο του Andre Derain, που ζωγράφισε ο Matisse το 1905 (εικ 13). Μόνο που στο έργο του Μαλέα δεν υπάρχει αυτή η ένταση του φωβιστικού χρώματος και η τόλμη στην απόδοση των χαρακτηριστικών του προσώπου με τα γωνιώδη περιγράμματα, την παραμόρφωση, αλλά και την άρνηση του όγκου. Σταδιακά, όμως ο ζωγράφος αυτός πέρασε σε μία ολοένα και πιο έντονη σχηματοποίηση των μορφών του, η οποία έγινε πιο έκδηλη μετά το 1918. Τα φωβιστικά χρώματα φαίνονται να υποχωρούν.
Στα «Μέθανα» (εικ. 14), παραδείγματος χάρη, έργο του 1918-20, το χρώμα τοποθετείται αραιωμένο με καθαρούς τόνους του πράσινου, του ιώδους, του πορτοκαλί με έναν τρόπο που ελάχιστα αναδεικνύει τους όγκους. Τα θέματα είναι στυλιζαρισμένα και ακίνητα και η φύση έτσι αποδίδεται εντελώς υποκειμενικά. Η επίδραση εδώ των Γάλλων συμβολιστών στην αισθητική του έργου και ιδιαίτερα των τοπίων του Paul Gauguin από τη Βρετάνη, είναι αδιαμφισβήτητη[42].
O Συμβολισμός, όμως φαίνεται να επικρατεί μετά το 1918, στο έργο του, όχι όμως ως περιεχόμενο, αλλά ως φόρμα μέσα στη ζωγραφική επιφάνεια, ενώ απαντούν και οι συμβολιστικές παραμορφώσεις, οι οποίες είναι γνωστές κυρίως από το έργο του Van Gogh. Τέλος το ώριμο ύφος του καλλιτέχνη, αυτό που βλέπουμε στα έργα του μετά το 1920 μέχρι το θάνατό του σχετίζεται πάλι με έργα των Φωβιστών, χωρίς όμως να χαρακτηρίζεται και από την εκρηκτική χρωματική ένταση εκείνων.
Την «Ομάδα Τέχνη» που, όπως αναφέρθηκε, αποτέλεσε την πρώτη οργανωμένη αντίδραση στο ακαδημαϊκό πνεύμα του Μονάχου ίδρυσαν καλλιτέχνες που είχαν σπουδάσει όχι μόνο στο Παρίσι, αλλά και στο Μόναχο. Ο Νίκος Λύτρας, ο μεγαλύτερος γιος του Νικηφόρου Λύτρα ήταν ένας από αυτούς[43]. Στα έργα του, κατ’ εξοχήν τοπιογραφίες, διακρίνει κανείς μια μεταφυσική, ίσως ανιμιστική διάθεση, που γίνεται φανερή από τον τρόπο της ζωγραφικής έκφρασης με την πηχτή πινελιά, αλλά και από κάποια ατμόσφαιρα μυστηρίου, που υποδηλώνει τη στενή σχέση του ανθρώπου με τη φύση.
Παραδείγματος χάρη στο έργο του «Αττική» (εικ.15) το χρώμα τοποθετείται στην επιφάνεια με χοντρό πινέλο, με σπάτουλα ή και με το δάχτυλο, όπως φαίνεται από τις λεπτομέρειες του εδάφους στο πρώτο επίπεδο, σε μεγάλες ποσότητες, σχεδόν όπως βγαίνει από το σωληνάριο και επάνω στον καμβά παίρνει έναν ανάγλυφο χαρακτήρα. Είναι γεγονός ότι αυτού του είδους η χειρονομιακή ζωγραφική που συμβάλλει στην αυτονόμηση του ζωγραφικού έργου, οφείλει πολλά στον Van Gogh, αλλά και στους Γερμανούς Εξπρεσιονιστές. Παρατηρώντας αυτούς τους πίνακες ο θεατής συνειδητοποιεί ότι δεν βρίσκεται μπροστά στην απεικόνιση ενός συγκεκριμένου τοπίου, αλλά μπροστά στην ίδια τη ζωγραφική[44].
Από τη μελέτη του έργου των ζωγράφων αυτών και κυρίως του Παρθένη και του Μαλέα, διαπιστώνεται ότι η εξέλιξη του μοντερνισμού στη νεοελληνική ζωγραφική θα προχωρούσε με έναν αργό αλλά αποφασιστικό τρόπο που βασιζόταν στην επιλεκτική και χωρίς χρονολογική συνέχεια, χρήση μοτίβων από τα διάφορα σύγχρονα δυτικοευρωπαϊκά ρεύματα. Όμως, προς τα μέσα της δεκαετίας του ’20 άρχισε να ωριμάζει το φαινόμενο της «παράδοσης» που έδωσε μια νέα τροπή στην ελληνική ζωγραφική και που ιστορικά συνέπεσε και όχι τυχαία, με το σοβαρότερο πλήγμα που δέχτηκε ο ελληνισμός της διασποράς, τη μικρασιατική καταστροφή.
Τα τοπία του Σπύρου Παπαλουκά, παραδείγματος χάρη, που έγιναν στα μέσα της δεκαετίας του ’20 περιέχουν στοιχεία αυτού του φαινομένου. Ο Παπαλουκάς[45], απόφοιτος του σχολείου των Καλών Τεχνών της Αθήνας, με καθηγητές τον Βικάτο, το Ροϊλό, τον Ιακωβίδη και άλλους, έφυγε το 1917 για το Παρίσι, αφού έκαψε πρώτα τα περισσότερα έργα του[46]. Ηταν μία πράξη συμβολική, αφού υποδηλώνει την ανάγκη του να κόψει τους δεσμούς με τους δασκάλους του. Εν τούτοις, παρά την επιθυμία του για ριζική αλλαγή, μετά από την εμπειρία που είχε στο Παρίσι από τα σύγχρονα ρεύματα, ανακάλυψε σύμφωνα με μαρτυρία του Δημήτρη Πικιώνη[47] ότι μέσα στη βυζαντινή τέχνη μπορεί κανείς να αναγνωρίσει την προβληματική της μοντέρνας τέχνης. Όταν γύρισε στην Ελλάδα λοιπόν, μελέτησε τα ψηφιδωτά του Δαφνιού, του Οσίου Λουκά, καθώς και τις τοιχογραφίες των ναών του Αγίου Όρους, όπου παρέμεινε επί ένα έτος, το 1923 με 1924. Εκεί σπούδασε, όπως μαρτυρεί ο φίλος και βιογράφος του Στρατής Δούκας «το δυσυπόταχτο πράσινο», τις τοιχογραφίες με τις «δύσκαμπτες σιέννες» και τον «ποικίλο βυζαντινό του διάκοσμο»[48]Μετά την επιστροφή του από τον Άθω είχε να επιδείξει μια σειρά από εκπληκτικά έργα, όπου φαίνεται η όσμωση της ιδεολογίας της ελληνικότητας με το ευρωπαϊκό στυλ, ένας ιδιόρρυθμος συνδυασμός δηλαδή από την τεχνοτροπία της βυζαντινής τέχνης και του Φωβισμού, κυρίως, όπου αναμειγνύονται και στοιχεία από τη ζωγραφική των Νabis και των Συμβολιστών. Από αυτήν την άποψη είναι ενδιαφέρουσα η σύγκριση του γνωστού έργου του Παπαλουκά «Αρσανάς από το Άγιον Όρος» του 1935 (εικ. 16) με τον πίνακα του Andre Derain «Γέφυρα του Λονδίνου» του 1906 (εικ. 17). Χωρίς να υιοθετεί την τόλμη και τη βιαιότητα των χρωμάτων του Φωβισμού, ο έλληνας ζωγράφος παρουσιάζει το θέμα του με έναν, από την άποψη της προοπτικής, απροσδόκητο τρόπο που συγγενεύει με αυτόν του γάλλου συναδέλφου του. Η πινελιά του Παπαλουκά, όμως, πλάθει επιφάνειες επίπεδες με διακοσμητικά περιγράμματα – ανάμνηση από το Συμβολισμό – σε αντίθεση με τη δυνατή, κοφτή πινελιά του Derain. Με την ευρωπαϊκή ζωγραφική του τέλους του 19ου αιώνα σχετίζεται και η «Μονή στο Άγιον Όρος» (εικ. 18). Ο Παπαλουκάς εδώ ανακαλύπτει τη βυζαντινή τέχνη μέσω των διακοσμητικών καμπύλων περιγραμμάτων του Art Nouveau και του Συμβολισμού, όπως είχε κάνει την ίδια εποχή και ο Παρθένης. «Ο βασικός χαρακτήρας της ζωγραφικής μου» ομολογεί ο Παπαλουκάς, «είναι η προσήλωση στο αντικείμενο». Όμως η προσήλωση αυτή δεν σημαίνει και τη μίμηση, διότι ο ζωγράφος προσπαθεί να ανασυνθέσει …«αισθητικά τη φυσική πραγματικότητα με δικές του αρμονίες χρωμάτων και σχημάτων, ξαναπλάθοντας μέσα στην αίσθηση και όχι αντιγράφοντας άψυχα τη φύση…»[49]. Η δήλωση αυτή φανερώνει ότι ο καλλιτέχνης διαμορφώνει την τεχνοτροπία του σύμφωνα με τις σύγχρονες ευρωπαϊκές τάσεις, χωρίς όμως απαραίτητα να υιοθετεί και τις πιο ριζοσπαστικές τους εκφράσεις[50].
Τέλος, το 1924 στο Ζάππειο παρουσιάζονται και τα πρώτα έργα από την παρισινή θητεία του Γιώργου Γουναρόπουλου[51]. Η επίδραση του Συμβολισμού ήταν έντονη στα πρώτα έργα του όπως δείχνει η σύγκριση του έργου του «Ψαρόβαρκα» (εικ.19) με τον πίνακα του Arnold Boecklin « Το νησί των νεκρών» του 1880 (εικ.20)[52]. Από το 1929 και έπειτα ο Γουναρόπουλος κινήθηκε στην παράδοση του Παρθένη, αφού συγκρότησε ένα μεταφυσικό περιβάλλον για τις μορφές του, οι οποίες δείχνουν να περιέχουν και ακτινοβολούν το φως, σαν σώματα που εκπέμπουν συνεχώς μια ενέργεια, η οποία φαίνεται σαν να είναι συμπυκνωμένη μέσα τους. Αυτό το πετυχαίνει σχεδιάζοντας τα περιγράμματα με «φώτα» δηλαδή με λευκές πινελιές, οι οποίες δίνουν την εντύπωση του αιθέριου και του άϋλου, αλλά και με τη χρήση περισσότερων και ανεξάρτητων φωτιστικών εστιών, οι οποίες βρίσκονται έξω και πίσω από το επίπεδο του πίνακα[53].
Στη συνέχεια το έργο του Γουναρόπουλου απέκτησε μία εντελώς προσωπική έκφραση, όχι όμως απομακρυσμένη από τα σύγχρονα ευρωπαϊκά ρεύματα, όπως φανερώνουν οι συγκρίσεις έργων του με έργα σουρεαλιστών, όπως είναι ο Francis Picabia και ο Roberto Matta (εικ. 21-23). Ο τρόπος απεικόνισης του κεντρικού θέματος –τα δύο γυναικεία πρόσωπα στο έργο του Γουναρόπουλου- να αιωρείται μέσα στο εικονιστικό του πλαίσιο που είναι οι θαλασσινοί βράχοι, με τη συνδρομή μάλιστα των διαφορετικών φωτιστικών εστιών, αλλά και της αυτονομίας του χρώματος και της γραμμής, συγγενεύει με αυτόν στο έργο του Picabia (εικ. 22). Η αίσθηση του ασαφούς και του ακαθόριστου χώρου που δημιουργείται από τους διαφορετικούς τόνους των ίδιων χρωμάτων του βάθους και από τα σχήματα που σχεδιάζονται επάνω σ’αυτό, χαρακτηρίζει, όμως, γενικότερα τα έργα μιας ομάδας σουρεαλιστών, όπως ο Yves Tanguy και ο Roberto Matta, αργότερα (εικ. 23). Ο Γουναρόπουλος, μπορεί να υποστηρίξει κανείς, κλείνει και ένα σημαντικό κεφάλαιο στη νεοελληνική τέχνη, αυτό που αφορά στη μετάβασή της από την παράδοση και τον ακαδημαϊσμό στις τάξεις της avant-garde. Ακολουθώντας το παράδειγμα του Παρθένη, ο ζωγράφος αυτός χρησιμοποίησε τα εκφραστικά μέσα του Συμβολισμού για να παρουσιάσει ένα φανταστικό, σουρεαλιστικό όραμα, σφραγισμένο όμως με διαχρονικά ελληνικά χαρακτηριστικά.
Είναι πλέον γεγονός ότι η εμφάνιση των δύο Ελλήνων της διασποράς, του Κωνσταντίνου Παρθένη και του Κωνσταντίνου Μαλέα καθόρισε και την αποφασιστική πλέον στροφή της ελληνικής ζωγραφικής προς τη μοντέρνα τέχνη. Το έργο τους τη γονιμοποίησε τόσο ουσιαστικά, ώστε δίκαια θεωρούνται οι πατέρες της σύγχρονης τέχνης στην Ελλάδα[54]. Με κύριο όχημα το Συμβολισμό, αλλά και χρησιμοποιώντας επιλεκτικά στοιχεία από τα ευρωπαϊκά ρεύματα του τέλους του 19ου αιώνα και των πρώτων χρόνων του 20ου οι ζωγράφοι που αναφέρθηκαν συνέβαλαν και στην αναζωπύρωση της ελληνοκεντρικής ιδέας, η οποία εκφράσθηκε με διάφορους τρόπους σε μία ιδιαίτερα δύσκολη για τον ελληνισμό περίοδο, όπως ήταν αυτή της Μικρασιατικής καταστροφής. Η επόμενη γενιά ζωγράφων, η γενιά του ΄30, τεχνοτροπικά πλησίασε περισσότερο τη σύγχρονη ευρωπαϊκή πρωτοπορία, αλλά ασχολήθηκε πιο συνειδητά και συστηματικά με το θέμα της ελληνικότητας[55]. Με τον Νίκο Χατζηκυριάκο-Γκίκα, τον Εγγονόπουλο, το Διαμαντόπουλο, τον Τσαρούχη, το στυλ του Picasso, του De Chirico, του Klee και του Matisse παρουσιάσθηκε διαποτισμένο από ένα άρωμα αρχαίας, βυζαντινής τέχνης, ή νεοελληνικής λαϊκής παράδοσης.
[1] Στέλιος Λυδάκης, Η ιστορία της νεοελληνικής ζωγραφικής (16ος – 20ος αιώνας), Αθήνα 1976, 64 κ.ε.
[2] Νέλλη Μισσιρλή, Γύζης, Αθήνα 1995.
[3] Νίνα-Μαρία Αθανασόγλου, Ο ζωγράφος Νικηφόρος Λύτρας (1832-1904), διδακτορική διατριβή, Αθήνα 1976. Χρύσανθος Χρήστου-Ευγενία Αλεξάκη (κείμενα), Νικηφόρος Λύτρας 1832-1904, Δημοτική Πινακοθήκη Θεσσαλονίκης, Θεσσαλονίκη 2000.
[4] Μανόλης Βλάχος, Ο ζωγράφος Κωνσταντίνος Βολανάκης, Αθήνα 1974. Στέλιος Λυδάκης, Κωνσταντίνος Βολανάκης, Αθήνα 1997.
[5] Όλγα Μεντζαφού-Πολύζου, Ιακωβίδης, Αθήνα 1999.
[6] Όλγα Μεντζαφού-Πολύζου, Ιακωβίδης, ό.π., 283 κ.ε. Βλ. και Περικλής Βυζάντιος, Η ζωή ενός ζωγράφου. Αυτοβιογραφικές σημειώσεις, Αθήνα 1994, 119 κ.ε.
[7] Περικλής Βυζάντιος, Η ζωή ενός ζωγράφου, ό.π., 110 κ.ε., 123. Ο Βυζάντιος την πρώτη έκθεση την τοποθετεί στα 1919. Για τη σωστή χρονολογία της έκθεσης βλ. και Αντώνης Κωτίδης, Κωνσταντίνος Μαλέας, Αθήνα 2000, 106, σημ. 13. Βλ. ακόμη Ο ίδιος, Για τον Παρθένη, εννιά συνεντεύξεις με μαθητές του και μια πρώτη μελέτη για το δάσκαλο, Θεσσαλονίκη 1984, 14-15.
[8]Την πρώτη έκθεση επισκέφθηκε και ο Αλέξανδρος Παπαναστασίου, υπουργός τότε της κυβέρνησης του Ελευθερίου Βενιζέλου, όπου γνώρισε τον Παρθένη, ο οποίος στη συνέχεια του έκανε τρεις προσωπογραφίες. Βλ. Μιλτιάδης Παπανικολάου, Πορτρέτα του Αλέξανδρου Παπαναστασίου από τον Κωνσταντίνο Παρθένη, στο Δημήτρης Παπαστάμος κ.ά. (κείμενα), Κωνσταντίνος Παρθένης (1878-1967), Δημήτρια, Δήμος Θεσσαλονίκης, Θεσσαλονίκη 1984, 27 κ.ε. Για τις άλλες εκθέσεις της ομάδας βλ. Αντώνης Κωτίδης, Κωνσταντίνος Μαλέας, ό.π., 110.
[9] Γενικότερα για την περίοδο από τον Ιμπρεσιονισμό μέχρι τον Εξπρεσιονισμό βλ. παραδείγματος χάρη, Jean-Jacques Leveque, Les annees de la Belle Epoque 1890-1914, Paris 1991. Για τον Ιμπρεσιονισμό ενδεικτικά βλ. Bernard Denvir, The Chronicle of Impressionism. An Intimate Diary of the Lives and World of the Great Artists, London 1993.
[10] Paul Smith, Seurat and the Avant-Garde, New Haven and London 1997.
[11] Για το ζωγράφο αυτό βλ. ενδεικτικά Felix Baumann (κ.ά.), Cezanne: Finished – Unfinished (Κατάλογος έκθεσης), Wien 2000, όπου και βιβλιογραφία.
[12] Ingo F. Walther-Rainer Metzger, Vincent van Gogh. Saemtliche Gemaelde, 2 τόμοι, Koeln 1989.
[13] Βλ. μεταξύ άλλων Gauguin (Κατάλογος έκθεσης), Galeries nationales du Grand Palais, Paris 1989, όπου και βιβλιογραφία.
[14] Σ’ αυτό το κίνημα εντάσσονται όμως και ζωγράφοι που χρησιμοποίησαν συμβατικές, ακαδημαϊκές φόρμες για καθαρά συμβολικούς σκοπούς, όπως ο Gustave Moreau, ο Ferdinand Hodler και άλλοι.Για το Συμβολισμό στην Ευρώπη βλ. τελευταία το Paradis Perdus. L’Europe Symboliste (κατάλογος έκθεσης), Musee des Beaux Arts de Montreal, Montreal 1995.
[15] Για τους Nabis βλ. ενδεικτικά το Nabis 1888-1900 (Κατάλογος έκθεσης), Zuerich-Paris 1993-4, Paris 1993.
[16] Για το Art Nouveau βλ. ενδεικτικά Στέφεν Έσκριτ, Αρ Νουβώ, μετάφρ. Ιωάννα Βετσοπούλου, Αθήνα 2000 (αγγλ. έκδοση 1998). Renate Ulmer, Art Nouveau. Symbolismus und Jugendstil in Frankreich, Stuttgart 1999.
[17] Βλ. π.χ. Gottfried Fliedl, Gustav Klimt 1862-1918, The World in Female Form, Koeln 1998.
[18] Για τον Φωβισμό βλ. ενδεικτικά Marcel Giry, Der Fauvismus. Urspruenge und Entwicklung, Fribourg 1981.
[19] Για τον Κυβισμό βλ. ενδεικτικά Douglas Cooper, The Cubist Epoch, Oxford 1976 (τρίτη έκδοση).
[20] Βλ. Τόνης Σπητέρης, Τρεις αιώνες νεοελληνικής τέχνης 1660-1967, τόμ. Β΄, Αθήνα 1979, 33.
[21] Βλ. παραπάνω σημ. 14.
[22] Αντώνης Κωτίδης, Μοντερνισμός και «Παράδοση» » στην ελληνική τέχνη του μεσοπολέμου, Θεσσαλονίκη 1993, 179.
[23] Αντώνης Κωτίδης, ό.π., 178-179.
[24] Νέλλη Μισσιρλή, Γύζης, ό.π., 212 κ.ε.
[25] Αντώνης Κωτίδης, Μοντερνισμός και «Παράδοση», 171, σημ. 2.
[26] Για τον Παρθένη βλ. Α. Γ. Ξύδης, «Κωνσταντίνος Παρθένης (1878-1967), Οι Έλληνες Ζωγράφοι, τόμ. Β΄, 20ος αιώνας, Αθήνα 1976, 14-53.Αντώνης Κωτίδης, Για τον Παρθένη εννιά συνεντεύξεις, ό.π. Άννα Καφέτση (κείμενα), Σχέδια Παρθένη στην Εθνική Πινακοθήκη, Αθήνα 1989. Ευθυμία Γεωργιάδου-Κούντουρα, Θρησκευτικά θέματα στη νεοελληνική ζωγραφική 1900-1940 (διδακτορική διατριβή), Θεσσαλονίκη 1984, 93-110.Δημήτρης Παπαστάμος κ.ά. (κείμενα), Κωνσταντίνος Παρθένης (1878-1967), ό.π. Χρύσανθος Χρήστου, Κωνσταντίνος Παρθένης. Βιέννη-Παρίσι-Αθήνα, Αθήνα 1995. Αντώνης Κωτίδης, Μοντερνισμός και «Παράδοση», ό.π., κυρίως από σελ. 220 κ.ε.
[27] Για τις σχέσεις του Παρθένη με την εξουσία βλ. Αντώνης Κωτίδης, «Η διαλεκτική της εξουσίας στην περίπτωση του Κωστή Παρθένη», στο Δημήτρης Παπαστάμος κ.ά. (κείμενα), ό.π., 42.
[28] Χρύσανθος Χρήστου, «Αφετηρίες και χαρακτηριστικά της ζωγραφικής του Παρθένη», στο Δημήτρης Παπαστάμος κ.ά. (κείμενα), ό.π., 21.
[29] Φαίδων Μπουμπουλίδης, Τα κριτικά του Ζαχαρία Παπαντωνίου, Αθήνα 1966, 81. Βλ. και Χρύσανθος Χρήστου, «Αφετηρίες και χαρακτηριστικά της ζωγραφικής του Παρθένη», ό.π., 22.
[30] Χρύσανθος Χρήστου, ό.π., 24. Αντώνης Κωτίδης, Μοντερνισμός και «Παράδοση», 221 κ.ε.
[31] Βλ. Π.χ. το «Τοπίο από την Αυστρία» του Παρθένη που βρίσκεται στην Εθνική Πινακοθήκη και τα τοπία του Klimt στο Gerbert Frodl, Gustav Klimt in the Austrian Gallery Belvedere in Vienna, Salzburg χ.χ., πίν. σελ. 71 και 73.
[32] Βλ. τον παραλληλισμό στο βιβλίο του Αντώνη Κωτίδη, ό.π., 222, εικ. 148 και 149.
[33] Λυδάκης, Η ιστορία της νεοελληνικής ζωγραφικής, ό.π., 364.
[34] Κωτίδης, Μαλέας, 289.
[35] Βλ. π.χ. Τίμοθυ Χίλτον, Πικάσο (μετάφρ. Ανδρέας Ρικάκης), Αθήνα 1982, 27 κ.ε.
[36] Για τη σύγκριση βλ. Αντώνης Κωτίδης, Μοντερνισμός και «Παράδοση», 227, εικ. 157-158.
[37] Ευθυμία Γεωργιάδου-Κούντουρα, «Η βυζαντινή παράδοση σε τέσσερις νεοέλληνες ζωγράφους (Λίγες παρατηρήσεις πάνω σ΄ένα μεγάλο θέμα)», Βυζαντινά ,( 8), 1976, 147.
[38] Βλ, και Αντώνης Κωτίδης, ό.π., 222 κ.ε.
[39] Αντώνης Κωτίδης, Μαλέας, ό.π..
[40] Αντώνης Κωτίδης, ό.π., 41.
[41] Βλ. π.χ. τον παραλληλισμό στο Αντώνης Κωτίδης,, ό.π., 36, πίν. 9-10.
[42] Βλ. π.χ. Charles Estienne, Gauguin, Geneve 1953, εικ. σελ. 35, 37.
[43] Για τον καλλιτέχνη αυτόν δεν υπάρχει μονογραφία. Χρήσιμη για τη μελέτη είναι η μεταπτυχιακή εργασία της Χαρίκλειας-Γλαυκής Γκότση, Ο ζωγράφος Νίκος Λύτρας (1883-1927), Θεσσαλονίκη 1992. Βλ. και Αντώνης Κωτίδης, Μοντερνισμός και «Παράδοση», ό.π., 192 κ.ε.
[44] Βλ. π,χ, Ingo F. Walther-Rainer Metzger, Vincent van Gogh. Saaemtliche Gemaelde, ό.π., τόμ. 2ος , πίν. σ. 399, 412 κ.α.
[45] Χρύσανθος Χρήστου-Μαρίνα Λαμπράκη-Πλάκα-Ελένη Βακαλό-Μαίρη Μιχαηλίδου, Σπύρος Παπαλουκάς. Ζωγραφική 1892-1957, Ιονική Τράπεζα, Αθήνα 1995
[46] Μαρίνα Λαμπράκη-Πλάκα, «Σπύρος Παπαλουκάς. Α΄ Μια πνευματική βιογραφία», στο Σπύρος Παπαλουκάς, Ζωγραφική 1892-1957, 17.
[47] Πικιώνης, Κείμενα, 106. Κωτίδης, Μοντερνισμός, 202.
[48] Στρατής Δούκας, «Σπύρος Παπαλουκάς», Ζυγός, τεύχος 31, Μάιος-Ιούνιος 1958, 7. Μαρίνα Λαμπράκη Πλάκα, ό.π., 20, 29. Για τη σχέση του Παπαλουκά με τη Βυζαντινή τέχνη βλ. και Ευθυμία Γεωργιάδου-Κούντουρα, «Η βυζαντινή παράδοση σε τέσσερις νεοέλληνες ζωγράφους», ό.π., 149-151.
[49] Μαρίνα Λαμπράκη-Πλάκα, ό.π., 31.
[50] Μαρίνα Λαμπράκη-Πλάκα, ό.π.
[51] Ματούλα Σκαλτσά, Γουναρόπουλος, Αθήνα 1990.
[52] Βλ. και Αντώνης Κωτίδης, Μοντερνισμός και «Παράδοση», ό.π., 173, εικ. σ. 174.
[53] Ματούλα Σκαλτσά, Γουναρόπουλος, ό.π., 112. Βλ. και Αντώνης Κωτίδης, ό.π., 241.
[54] Χ. Χρήστου, Μορφές και δημιουργοί της νεοελληνικής ζωγραφικής, Τέχνη, Μακεδονική καλλιτεχνική Εταιρεία, Θεσσαλονίκη, 1977, 12.
[55] Για τη σχέση του Παρθένη με τους σημαντικούς εκπροσώπους της γενιάς του ΄30 βλ. Μάνος Στεφανίδης, «Ο Κωνσταντίνος Παρθένης, ιδεολογικός άξονας της γενιάς του ΄30», στο Δημήτρης Παπαστάμος κ.ά. (κείμενα), ό.π., 48 κ.ε.

Δεν υπάρχουν σχόλια: