Γιώργος Δρίζος

Τα τοπία του Γιώργου Δρίζου
«Οι περισσότεροι ζωγράφοι έχουν ανάγκη από την άμεση επαφή με τα αντικείμενα για να αισθανθούν την ύπαρξή τους και δε μπορούν να τα αναπαράγουν παρά μόνον κάτω ακριβώς από τις φυσικές συνθήκες τους. Αναζητούν ένα φως εξωτερικό για να δουν καθαρά μέσα τους. Ενώ ο καλλιτέχνης ή ο ποιητής διαθέτουν ένα φως εσωτερικό που μεταμορφώνει τα αντικείμενα για να δημιουργήσει με αυτά ένα καινούργιο κόσμο, ευαίσθητο, οργανωμένο, ένα κόσμο ζωντανό που μέσα του υπάρχει το αλάθητο σημάδι της θεότητας…». Henri Matisse.[1]

Αρχαϊκή, σκληρή, φλογερή θα έλεγε κανείς, είναι η βίωση του τοπίου από το Γιώργο Δρίζο, έναν από τους τελευταίους maîtres της νεοελληνικής ζωγραφικής. Βουνοπλαγιές της Λακωνίας, τα Κήθυρα με τον Κάμπο, την Παλαιόπολη με τα αρχαία ερείπια, το Λειβάδι, τα Φριλιγγιάκικα, το Καψάλι, τον Ποταμό είναι «τόποι», που γίνονται μέσα από το έργο του σύμβολα, μια «ευτυχία των ματιών, που είναι και της ακοής και της αφής και του νου»[2], αφού μας μεταδίδουν την αίσθηση του αυγουστιάτικου μεσημεριού, την καλοκαιρινή ραστώνη. Τα έργα του μας γοητεύουν «επειδή τραβούν το κουρτινάκι σε κάποια μυστική γωνιά της ψυχής μας»[3] και παρακολουθούμε άφωνοι μία πραγματικότητα που είναι θαμμένη μέσα στη συνείδησή μας, που μας πάει πίσω στα παιδικά μας χρόνια ή σε στιγμές ξεχασμένες, τότε που είμαστε ερωτευμένοι…
Το φως και η ιστορία στην Ελλάδα, γράφει ο Ελύτης στα Ανοιχτά χαρτιά[4], είναι ένα και το ίδιο πράγμα. Ο Γιώργος Δρίζος στα τοπία του μας προσφέρει το φως το ελληνικό, που αλλάζει κάθε στιγμή. Οι ώχρες, τα κίτρινα, οι σιένες, το χρώμα του κρόκου, το κόκκινο που μωβίζει (rouge anglais) αναμειγνύονται στην παλέτα του και πλάθουν τα λιβάδια, τους κάμπους, τους κήπους, τους όγκους των σπιτιών. Τα τοπία ο ίδιος πιο πολύ τα αισθάνεται και τα βιώνει στη συνείδησή του, παρά τα βλέπει. Έτσι, στην Παλαιόπολη εμφανίζονται τα ερείπια, που δεν υπάρχουν στην πραγματικότητα, ως ανάμνηση μιας άλλης εποχής, τότε που οι πρώτοι περιηγητές προσπαθούσαν να αποτυπώσουν το ελληνικό τοπίο. Στο Λειβάδι με το φλογισμένο χορτάρι που παίρνει ωραίους τόνους παλιού χρυσαφιού, έρχεται και μας κόβει την ανάσα η καλοκαιρινή καυτή αύρα του μεσημεριού. Στον Ποταμό το σπίτι, δεξιά, γέρνει προς τα μέσα και τα χρώματα κάτω είναι πιο θερμά για να εξυπηρετήσουν την ισορροπία της σύνθεσης. Ο καλλιτέχνης χρησιμοποιεί συνειδητά ένα σημείο θέασης που βρίσκεται ψηλότερα από το θέμα του, έτσι ώστε να αγκαλιάζει το μάτι μας αυτόν τον κόσμο της γης, το χθόνιο, την ίδια τη ζωή. Επιλογή του είναι ακόμη στα τοπία συχνά να μην υπάρχει ο ουρανός. Όταν υπάρχει- τότε είναι λευκός.
Ο Γιώργος Δρίζος είναι ένας από τους τελευταίους εναπομείναντες τοπιογράφους, από αυτούς που έπαιρναν το καβαλέτο στον ώμο και τα χρώματα σε ένα βαλιτσάκι και όργωναν τους κάμπους, τις πεδιάδες και τα ακρογιάλια, ζωγραφίζοντας κομμάτια από την ελληνική φύση. Η τοπιογραφία είδος αρχικά δευτερεύον ή παραπληρωματικό[5], από τον 17ο αιώνα αποτέλεσε έναν χώρο έκφρασης στον οποίο αφιερώθηκαν ορισμένοι από τους μεγαλύτερους δημιουργούς, όπως ήταν ο Claude Lorrain, ο John Constable, o William Turner ή ο Corot. Στην αρχή συνδέθηκε με ένα είδος έλλειψης ενδιαφέροντος για την απεικόνιση της ανθρώπινης μορφής και έτσι για την απόδοση ορισμένων τύπων κοινωνικής ιεραρχίας[6]. Στη συνέχεια όμως η ζωγραφική τοπίου έπαιξε αποφασιστικό ρόλο για την εξέλιξη ενός ποιοτικού μοντερνισμού στη ζωγραφική στο σύνολό της. Ειδικότερα, από το δεύτερο μισό του 19ου αιώνα μέχρι και τις αρχές του 20ου οι καινοτομίες στη ζωγραφική πραγματοποιήθηκαν σε μεγάλο μέρος στο χώρο της τοπιογραφίας. Οι Ιμπρεσιονιστές που ζωγράφιζαν τα τοπία τους στην ύπαιθρο για να αποτυπώσουν την στιγμιαία αίσθηση και ο Cézanne στη συνέχεια, που έδωσε έμφαση στα δομικά στοιχεία του υπαίθριου χώρου, ήσαν οι καλλιτέχνες αυτοί που δημιούργησαν τις προϋποθέσεις για τις τάσεις του 20ου αιώνα όπως ήταν η Αφαίρεση και ο Κυβισμός που άλλαξαν εντελώς την αντίληψη του κόσμου για το έργο τέχνης.
Στα χρόνια μας η ζωγραφική του τοπίου λειτουργεί διαφορετικά. ΄Όπως για την εμφάνιση των πρωτοποριακών τάσεων στις αρχές του 20ου αιώνα χρειάστηκε η αναδρομή σε πολιτισμούς εξωτικούς, ή πρωτόγονους, έτσι τώρα στην εποχή του internet, των πολυμέσων, του θορύβου, της ασφυξίας της μεγάλης πόλης και της ταχύτητας, το τοπίο φαίνεται να προσφέρει το στοιχείο του πρωτογονισμού, το στοιχείο το αρχαϊκό, τον χαμένο παράδεισο του Gauguin, που θα ανανεώσει πάλι την τέχνη.
Στην Ελλάδα η τοπιογραφία ήταν πάντοτε δύσκολη. Κατ’ αρχήν γιατί η παράδοσή μας είναι ανθρωποκεντρική και κατά δεύτερο λόγο εξ αιτίας της ποιότητας του φωτός. Το ελληνικό φως είναι αμείλικτο, εκτυφλωτικό, πολλές φορές. Εξαφανίζει κάθε χρωματική αξία και δίνει στο χώρο μια ομοιόμορφη χροιά, ενώ τα πάντα φαίνονται καθαρά, ακόμη και σε μεγάλη απόσταση. Δεν υπάρχουν οι διαβαθμίσεις που διακρίνουν τα ατμοσφαιρικά τοπία του βορρά[7]. ΄Ετσι η ελληνική τοπιογραφία μέχρι τις αρχές του 20ου αιώνα περιλαμβάνει αποτυπώσεις χώρων με αρχαιολογικό περισσότερο ενδιαφέρον. Ο χαρακτήρας της ελληνικής γης και η διαύγεια του φωτός της παρουσιάζονται για πρώτη φορά στον 20ο αιώνα, μέσα από το έργο των Κωνσταντίνου Παρθένη, Κωνσταντίνου Μαλέα, Σπύρου Παπαλουκά , Νίκου Λύτρα. Στα έργα τους η εικόνα της ελληνικής φύσης αποδίδεται με αφαιρετικές σχηματοποιήσεις, άλλοτε σαν φορέας πνευματικών μηνυμάτων και άλλοτε με μία προσπάθεια για περιγραφική ερμηνεία. Τότε είναι και ο θρίαμβος της ελληνικής τοπιογραφίας.
Αυτή την υπαιθριστική παράδοση συνεχίζει με τα έργα που εκθέτει στην «Αργώ» ο Γιώργος Δρίζος, ο οποίος όμως κατέληξε εδώ μετά από μακρόχρονη και ενδιαφέρουσα πορεία στο χώρο της εικαστικής δημιουργίας. Τα τοπία του που είναι προσωπικές ερμηνείες, είναι εντούτοις γήινα, ερωτικά, αισθησιακά. Η φύση στο έργο του γίνεται αντιληπτή από όλες τις μεριές, ώσπου τελικά να αφομοιωθεί «από τη δεύτερή μας υπόσταση, κείνην που ξέρει ενίοτε να γίνεται δέκτης εξαιρετικά σημαντικών και κατά τρόπο υπέροχο ακατανοήτων πραγμάτων»[8]. Όπως γράφει ο Οδυσσέας Ελύτης στην Ιδιωτική οδό, «Να γιατί ευγνωμονώ τους ζωγράφους. Για την ευγνωμοσύνη που δείχνουν κι εκείνοι απέναντι στην ύλη και στις δυνατότητες που τους προσφέρει να την μετασχηματίζουν και να της δίνουν έναν αέρα – μη φοβόμαστε τον όρο- αθανασίας[9]».
Μελίτα Εμμανουήλ
Ιστορικός της Τέχνης – Αναπληρώτρια Καθηγήτρια στη Σχολή Αρχιτεκτόνων του Ε.Μ.Πολυτεχνείου

[1] Περί τέχνης, Κείμενο και σημειώσεις από τη D. Fourcade, μετάφρ. Επιμ. Ι. Ομορφοπούλου, Αθήνα 1990, σ. 85-86.
[2] Οδυσσέας Ελύτης, Ιδιωτική Οδός, Αθήνα 1995, δεύτερη έκδοση, σ. 17
[3] Στο ίδιο, σ. 45
[4] Εκλογή 1935-1977, Αθήνα 1979, πέμπτη έκδοση, σ. 138.
[5] Χ. Χρήστου, Το ορεινό τοπίο στην ελληνική ζωγραφική, Αθήνα 1991.
[6] C. Harrison, The Effects of Landscape, στο W.J.T. Mitchell (εκδ.), Landscape and Power, Chicago and London 2002 (δεύτερη έκδοση), σ. 203 κ.ε.
[7] Βλ. Τ. Σπητέρης, Τρεις αιώνες νεοελληνικής τέχνης 1660-1967, τόμ. Β΄, Αθήνα 1979, σ. 33. Μ. Λαμπράκη-Πλάκα, Ελληνική τοπιογραφία, στον Κατάλογο της έκθεσης «Ελληνική τοπιογραφία 19ος-20ος αιώνας, Αθήνα 1998, σ. 11.
[8] Ο. Ελύτης, Ιδιωτική οδός, ό.π., σ. 17.
[9] Στο ίδιο.