Γιάννης Αντωνόπουλος

«…..Υπήρξεν έτι το άριστον εκείνο, Ελληνικός –
ιδιότητα δεν έχ’ η ανθρωπότης τιμιοτέραν.
Εις τους θεούς ευρίσκονται τα πέραν».
Κωνσταντίνος Καβάφης, απόσπασμα από το «Επιτύμβιον Αντιόχου, Βασιλέως Κομμαγηνής» (Ποιήματα Κ.Π. Καβάφη, επιλογή Κική Δημουλά, έκδ. Βιβλιοθήκης ΑΣΚΤ, Αθήνα 2003, σ. 22).

Η ζωγραφική του Γιάννη Αντωνόπουλου διατήρησε πάντοτε στενούς δεσμούς με την αίσθηση και την παρατήρηση. Τα παράξενα τοπία του με το δυναμισμό της πινελιάς σε τόνους του γκρίζου που εμφανίζονται από τη δεκαετία του ’80, αντανακλούν βιωματικές εμπειρίες, αισθήσεις και αναμνήσεις από την παιδική του ηλικία που τον συνοδεύουν μέχρι σήμερα. Στα έργα που φιλοτέχνησε μία δεκαετία αργότερα, κυριάρχησε η γνωριμία του με τα ιερογλυφικά σύμβολα των πρωτομινωικών γραφών και την εξέλιξή τους στη γραμμική γραφή Β, έτσι όπως αποκρυπτογραφήθηκαν το 1952 από τον αρχιτέκτονα Michael Ventris και τον κλασικό φιλόλογο John Chadwick. Σύμβολα του άντρα και της γυναίκας, επιγραφές, κείμενα ολόκληρα γραμμένα με τα Μινωικά και Μυκηναϊκά ιδεογράμματα ενσωματώθηκαν στο έργο του και έγιναν προσωπικός τρόπος έκφρασης. Στη συνέχεια, το 2003-5, πειραματίστηκε με επιτυχία στην εγκαυστική τεχνική, τον αρχαίο αυτό τρόπο ζωγραφικής, που είχε τελειοποιηθεί ήδη από τον 4ο αιώνα π.Χ. και όπου τα χρώματα ανακατεύονται με κερί και ρητίνη. Στα τοπία που ζωγράφισε, οι γκρίζες αποχρώσεις έδωσαν τη θέση τους στα κόκκινα, κίτρινα και πράσινα και οι πινελιές ήταν ορατές, όπως συνήθως γίνεται με την εγκαυστική, δίνοντάς τους στην περίπτωση αυτή, έναν εξπρεσιονιστικό χαρακτήρα.
Φυσική εξέλιξη ήταν η παθιασμένη ενασχόλησή του με κείμενα της αρχαιότητας, όπως η Ιλιάδα, το αρχετυπικό και διαχρονικό ομηρικό έπος, στο οποίο ο συγγραφέας του έχει συνθέσει ένα τεράστιο υπαρξιακό θέατρο με βαθύτατες αποκαλύψεις του υποσυνείδητου (Δ. Σιατόπουλος, Ομήρου «Ιλιάδα», τόμ. Α΄, Αθήνα 1991, σ. 25). «Πρόκειται για ένα σουρεαλιστικό αριστούργημα» λέει ο Αντωνόπουλος, αναφερόμενος στο κείμενο αυτό, που είναι θησαυρός από ιστορίες με θεούς, ημίθεους και ήρωες, «τύπους» διαχρονικούς και παγκόσμιους, που εμπνέουν επί αιώνες ποιητές και ζωγράφους. Ο Αχιλλέας, ο Έκτορας, ο Πρίαμος, οι Αμαζόνες και άλλα ομηρικά πρόσωπα φαίνεται ότι στριφογύριζαν για καιρό στο λογισμό του για να αποκτήσουν στη συνέχεια σάρκα και οστά στο έργο του. Ιδιαίτερα τον γοήτευσε ο χαρακτήρας του Έκτορα, του βασικού πρωταγωνιστή του έπους, πρωτότοκου γιου του Πριάμου και της Εκάβης, που στάθηκε και ο ακρογωνιαίος λίθος της άμυνας της Τροίας. Εκτός από το δίπτυχο με το θρήνο για τον ήρωα, η ιστορία του Έκτορα στάθηκε αφορμή για τη δημιουργία και των άλλων έργων που εκθέτει, με τα διάφορα στάδια της πτώσης και του θανάτου.
Η μεγάλη σύνθεση με τον νεκρό Έκτορα έχει δουλευτεί σε δύο τελάρα. Οι μορφές είναι λίγες, η έκφραση λιτή. Το σώμα του Έκτορα είναι πεσμένο στο έδαφος, δημιουργώντας και μία ελαφριά διαγώνια προς τα αριστερά. Συγκλονίζει η μορφή του Πρίαμου, που και στην Ιλιάδα αποτελεί την πιο επιβλητική και από όλους σεβαστή προσωπικότητα του Τρωικού πολέμου. Άλλωστε σε κάθε σημείο του κειμένου ξεπηδάει το βαθύ ανθρώπινο και δραματικό στοιχείο που υπάρχει μέσα του. Ο βασιλιάς της Τροίας στέκεται στο βάθος, ντυμένος στα μαύρα και πιάνει το κεφάλι του σε ένδειξη βαριάς θλίψης. Τα βουβά δάκρυα συμβολίζονται άλλωστε και από τις πινελιές σε μαύρο, που φαίνονται σαν να έχουν στάξει από το πινέλο του ζωγράφου. Άλλες τέσσερις μορφές, όλα παιδιά του, παριστάνονται ακόμη στη σκηνή, που διαδραματίζεται σε απέριττο χώρο, με λιγοστά έπιπλα, τοποθετημένο πλάγια και ανοιχτό από τη μία πλευρά προς τον θεατή. Ένας από αυτούς στο βάθος πατάει με το πόδι και, για μεγαλύτερη έμφαση, δείχνει με το δάχτυλο τον νεκρό, μία πολύ σημαντική κίνηση για την εικονογραφία, που απαντάται στη ζωγραφική από πολύ παλιά. Η σύνθεση θυμίζει δρώμενο από αρχαία τραγωδία, όπου και ο πόνος έχει θεατρικότητα, κάτι σαν τα tableaux-vivants , τις αυτοσχέδιες δηλαδή θεατρικές παραστάσεις που από τα τέλη του 18ου αιώνα είχαν επηρεάσει τους ζωγράφους του Νεοκλασικισμού. Οι νεαροί άντρες είναι γυμνοί, όπως και τα αρχαία αγάλματα, ανακόπτοντας με αυτόν τον τρόπο τη δράση και μετατρέποντάς την σε αιώνια.
Ο Όμηρος δεν εισέρχεται στο έργο του Αντωνόπουλου με άμεσο ή αρχαϊκό τρόπο. Διεισδύει μέσω της διδασκαλίας των μεγάλων δημιουργών της Αναγέννησης, όπως είναι ο Μαντένια, ο Μιχαήλ Άγγελος, ο Ραφαήλ. Παραδείγματος χάρη, ο Μαντένια με έργα όπως ο Νεκρός Χριστός αποτελεί το παγκόσμιο πρότυπο για την απόδοση της ξαπλωμένης μορφής με κυρίαρχη την προοπτική βράχυνση. Ο Μιχαήλ Άγγελος στην Δευτέρα Παρουσία της Cappella Sistina παρουσιάζει αδιάκριτα κολασμένους και μη να κατακρημνίζονται ή να ανυψώνονται προς τον ουρανό, χωρίς αρχή και τέλος, σε μία αέναη κίνηση. Τέλος ο Ραφαήλ με τη Σχολή των Αθηνών έδωσε το παράδειγμα της μεγάλης πολυπρόσωπης σύνθεσης με τον διδακτικό χαρακτήρα, όπου όλα τα θέματα έχουν το ίδιο βάρος και δεν διασαλεύεται η αναγεννησιακή αρμονία. Πρότυπα ανάλογα, άλλοτε φανερά και άλλες φορές έμμεσα, φαίνεται να οδηγούν τον καλλιτέχνη σε αυτή τη νέα εικαστική δημιουργία.
Στους πίνακες με τα στάδια της πτώσης ή του θανάτου το σώμα είναι άλλοτε διαγώνια και άλλοτε κάθετα τοποθετημένο με τα πόδια λυγισμένα προς τον θεατή. Σε ένα πίνακα διακρίνεται και τμήμα από την άμαξα, στην οποία ο Αχιλλέας έδεσε και έσυρε στο έδαφος το νεκρό Έκτορα. Παρά τον συσχετισμό με το θάνατο ο ήρωας διατηρεί το δυναμισμό του, το σώμα σφύζει από ζωή. Σε αυτό βοηθάει και η χειρονομιακή πινελιά του καλλιτέχνη που συχνά με ορμή κάνει το θέμα να στροβιλίζεται. Σε ορισμένα έργα η πτώση είναι ακόμη ενεργή και το σώμα φαίνεται σαν να γκρεμίζεται από ψηλά. Το σχέδιο σε αυτά τα έργα είναι σχεδόν «ακαδημαϊκό», όλα γίνονται μετά από μελέτη. Τα σώματα είναι σχεδιασμένα στις πιο δύσκολες στάσεις, τέτοιες που αποφεύγουν συνήθως οι ζωγράφοι για να μη κάνουν λάθη. Ο Αντωνόπουλος όμως απολαμβάνει αυτή την πρόκληση και εντυπωσιάζει. Είναι ενδιαφέρον ότι τα πρόσωπα συνήθως χάνονται προς τα πίσω, γερμένα με εγκατάλειψη. Τις ελάχιστες φορές που σχεδιάζονται κατά μέτωπο, τα χαρακτηριστικά τους είναι σαν σκιές, συρρικνώνονται από πόνο, αφήνοντας την αίσθηση του τραγικού να αναδύεται, όπως συμβαίνει μερικές φορές στο έργο του Γκόγια. Τέλος, παρατηρούμε και ορισμένα σύμβολα από τη γραμμική γραφή Β, στοιχεία εννοιολογικά, που πλέον τοποθετούνται αυθόρμητα από τον καλλιτέχνη, όπως τις σειρές από οφθαλμούς, που υποδηλώνουν την εποπτεία, το σχήμα με τους επάλληλους κύκλους, πιθανώς ασπίδα, αλλά και τις επιγραφές και τις χρονολογήσεις που γράφονται με αυτό το σύστημα.

Η πρωτοτυπία στην δημιουργία του Αντωνόπουλου δεν είναι μόνο εικονογραφική, είναι και καθαρά ζωγραφική. Η γραφή του, ειδικότερα στο πλάσιμο του χώρου, είναι εξπρεσιονιστική. Στα έργα κυριαρχεί πάλι το γκρίζο χρώμα, ένα γκρίζο που περιλαμβάνει όλα τα χρώματα, αφού, εκτός από το μαύρο και το άσπρο υπάρχει κίτρινο, πράσινο και μπλε. Το κόκκινο αργά και που τοποθετείται με στίγματα, εκεί που χρειάζεται για να τραβήξει την προσοχή: είναι ένα κόκκινο άλικο, χωρίς αναμείξεις, και μερικές φορές ξαφνιάζει, δείχνοντας ξένο προς την ενιαία ποιότητα του γκρίζου. Ο «εικαστικός αυτός ποιητής της σιωπής», σύμφωνα με τον Κώστα Σταυρόπουλο (Τοις ένδον ρήμασι πειθόμενοι, Αθήνα 1994), λατρεύει το γκρίζο και τις διαβαθμίσεις του που κάνουν τη διαφορά από το φως στη σκιά. Πιστεύει ότι σε ένα χώρο όπως η Ελλάδα, όπου τα πάντα διαλύονται κάτω από το φως του ήλιου, το γκρίζο λειτουργεί δροσιστικά, έτσι όπως αντίστοιχα λειτουργεί το ζεστό φως του Ρέμπραντ σε μία χώρα του Βορρά, με τις κλιματολογικές συνθήκες να δημιουργούν συχνά ψυχρές αποχρώσεις στην ατμόσφαιρα. Είναι ενδιαφέρον όμως, ότι και το γκρίζο χρώμα του Αντωνόπουλου δεν είναι τραγικό. Όταν στοχαστεί κανείς μπροστά στα έργα του, τότε κάθε άλλη απόχρωση δημιουργεί την αίσθηση του παράφωνου.
Ο Γιάννης Αντωνόπουλος ανήκει στη γενιά του ’80[1], είναι ένας από εκείνους που αδιαφόρησαν για την κριτική και λειτούργησαν ανατρεπτικά ως προς τα αισθητικά δεδομένα της εποχής τους. Οι καλλιτέχνες αυτοί –εξπρεσιονιστές κατά βάση- ακολουθώντας μοναχικούς δρόμους, προσπάθησαν να «σπάσουν τη φόρμα» και να δημιουργήσουν ένα νέο χώρο. Με την τωρινή του έκθεση παραμένει πιστός στις αρχές εκείνες, μόνο που προσθέτει την «υπόθεση». «Αν δεν στηριχτεί στο μύθο ο ζωγράφος πάει χαμένος!» ήταν η τελευταία φράση που μου είπε στη συνάντησή μας. Στην περίπτωση αυτή, όμως, το ομηρικό έπος, ο θάνατος του Έκτορα, ο τραγικός Πρίαμος αποτελούν, εκτός των άλλων, και ένα πρόσχημα, ώστε να απελευθερωθεί αυτή η δυναμική δημιουργική πράξη που στοχεύει πολύ ψηλά.

Μελίτα Εμμανουήλ
Καθηγήτρια Ιστορίας Τέχνης
Σχολή Αρχιτεκτόνων Ε.Μ.Π.
[1] Για τους έλληνες ζωγράφους της γενιάς του ’80 ετοιμάζεται μελέτη από την γράφουσα.